يسري نصر الله: مسيرة من السحر والواقعية

فتيان يسبحون في المياه المتلألئة ويحلمون بجنية جميلة مخادعة، امرأة تسير في شوارع القاهرة بفستان يمكنه أن يرى كونه مزينًا بأعين محدقة، فرانكستاين يصرخ ويطير في شوارع باريس، مغارة سحرية لم تمسها أقدام عدو وشخصيات تخبرنا بشكل مباشر عن أدوارها بالفيلم.

عند مشاهدة أفلام يسري نصر الله سوف ترى تلك المشاهد والأفكار الساحرة الشعرية حتى وإن كان الفيلم يناقش قضية اجتماعية أو تاريخية ملحة وقاسية، تمتزج تلك الخلفيات الواقعية بتداعيات لذكريات الطفولة في سرقات صيفية أو مشاهد تبدو وكأنها خرجت من حلم أحدهم في مرسيدس، ويمكن أيضًا لمس شغف حقيقي بالسينما كوسيط ومرجع في نزعته التجريبية وحتى في اهتمامات أبطاله.

مؤخرًا قايض نصر الله ذلك التجريب بواقعية اجتماعية مباشرة أفقدته بعض سحره، لكن كونه مخرجًا مؤلفًا يملك رؤية يمكن تتبعها في كل أعماله يمكن دراسة الأنماط المتكررة والهموم العامة والشخصية في مسيرته الممتدة من الثمانينيات حتى وقتنا هذا.

مقايضة السحر بالواقع

شارك يسري نصر الله أحد أهم مخرجي مصر يوسف شاهين في كتابة أحد أفلامه كما عمل معه كمساعد مخرج قبل أن يتولى إخراج أفلامه الخاصة. يقول نصر الله إنه تعلم السينما من يوسف شاهين وهو ما يمكن رؤيته بوضوح في رؤيته المتفردة، وعدم مساومته عليها وفي التعقيد الشديد لحكاياته، وربط العام بالخاص، والقدرة على صنع أفلام تملك عدة طبقات للتلقي.

صنع يسري نصر الله لنفسه أسلوبًا تطور من فيلم لآخر ركز في بعضها على التجريب في الأساليب السردية مثل مرسيدس وجنينة الأسماك وفي بعضها على صنع قصص واقعية صغيرة مثل فيلم المدينة، أو قصص واقعية ملحمية مثل باب الشمس.

ومع تقدم مسيرته اتجه إلى أفلام أكثر مباشرة وصدامية، لم تفقد بصمته بالكامل لكنها أكثر محافظة ووضوحًا وشعبية لكنها ليست دائمًا للأسباب الصحيحة بل بسبب الجدل المثار حولها. فنجد مثلًا أن فيلم احكي يا شهرزاد -وهو الفيلم الوحيد الذي لم يشترك في كتابته بل أخرج نص وحيد حامد- يعتبر من أشهر أفلام نصر الله بشكل أساسي بسبب جدل مبتذل حول ملابس الممثلات ومشاهدهن في الفيلم، وهو ما تتسبب فيه الأساليب الدعائية للأفلام فيكتسب الفيلم سمعة ما حتى قبل عرضه. كذلك الماء والخضرة والوجه الحسن آخر أفلام نصر الله، والذي اجتذب أسلوب الإعلان عنه جدلاً مماثلاً بسبب ملابس راقصة، في تلك الأفلام نرى سرديات واضحة مباشرة تنجر في ميلودراما لا توجد في أفلامه السابقة الأكثر تجريبًا والتي لم تجد الزخم الشعبي نفسه بالسلب أو الإيجاب.

لا يمكن نزع صفة الواقعية عن أفلام نصر الله من 1988 وحتى 2008، فجميعها تناول قضايا سياسية واجتماعية واختار مثل المدرسة الواقعية التركيز على طبقات وأفراد لا تقع تحت الأضواء كثيرًا لكنها بجانب ذلك امتلكت غموضًا وقيمة شعرية جعلتها قطعًا فنية تصلح لكل تاريخ ولا ترتبط بوقت عرضها أو بالتاريخ المتناول بداخلها، بل تملك قيمة سينمائية خالصة بعيدًا عن القضايا السياسية والاجتماعية، أعمال قابلة للتأويل وإعادة المشاهدة، وقابلة للفهم على عدة مستويات، يلتقط فيها تفاصيل كل حقبة مكانيًا وزمانيًا وتفاصيل المشاعر الإنسانية الصغيرة، يمكن مثلًا قراءة سرقات صيفية كنقد لسياسات فترة الستينيات بل وتحويل كل فعل من أبطاله إلى إسقاط سياسي، لكن في مستوى آخر يمكن النظر إليه كحكاية نضوج ساحرة عن طفل يكتشف ذاته ونظرته للعالم، يكتشف الصداقة والاهتمامات الفنية، كذلك فيلم مرسيدس الذي يتسم بقيمة عبثية ويناقش في داخله عدة قضايا سياسية واجتماعية من فساد الطبقات البرجوازية والسياسات الحاكمة لكنه يملك قيمة سينمائية تحيا منفردة عن الأفكار والمناقشات، تكمن تلك القيمة في صناعة شخصيات أيقونية يمكن التواصل معها وتذكرها بمنأى عن محيطها، في تلك الأفلام الأولى أظهر نصر الله حبه للسينما كوسيط بصري ومرجعية دائمة بل استخدم السينما كأداة يمكن نقدها.

السينما كمرجع وأداة

في أحد مشاهد أول أفلام يسري نصر الله سرقات صيفية 1988 والذي تقع أحداثه في الستينيات وأثناء حكم جمال عبد الناصر، يشاهد ياسر مع أقارب له فيلم رد قلبي في تلفاز صغير بعد سنوات على الثورة، تتردد كلمات حماسية عن الضباط الأحرار وعن يوليو وعن قدرة تلك المجموعة على إنقاذ كل شيء، فيما يقدم سرقات صيفية نفسه رؤية بديلة غير بروباجندية عن الفترة كلها وما تبعها، مشهد قصير يمكن ألا يحمل بمعاني تفوقه لكنه اختيار محدد يصلح كتعليق على طبيعة التمثيلات السينمائية للأحداث السياسية واستخدام السينما داخل السينما.

في فيلمه التالي مرسيدس 1993 يواجه النوبي (زكي فطين عبد الوهاب) ابن وردة (يسرا) غير الشرعي عدة مآزق متعلقة بالقتل والمخدرات وغيرها، تتضمن تلك التعقيدات خطة لقتل أخيه غير الشقيق، يقضي ذلك الأخ أوقاته مع صديقه في سينمات الدرجة الثالثة يتبعه النوبي عدة مرات على أمل إيجاده ويشاهد في إحداها سعاد حسني تقوم بالتحول على شاشة كبيرة إلى إحدى شخصيتيها في بئر الحرمان، وفي لحظة أخرى تبدو خيالية يسمع والدته تصرخ محاولة التملص من أذرع رجل يهاجمها، يهب لإنقاذها فتحلف له السيدة أنها ليست أمه، تملك الملامح ذاتها والصوت نفسه، لكنها راقصة تسمى عفيفة، تقع في حبه ويقبع في حبها في إحالة فرويدية مربكة، لكنه يملك شكًا داخله أنها أمه فعلًا وهي تكرر على مسامعه أنها ليست سعاد حسني في بئر الحرمان، يستخدم نصر الله تلك الإحالة السينمائية ليصنع لها بديلاً يتصور أن البرجوازية والراقصة شخصان مختلفان فعلاً في عالمين متوازيين، وفي فيلم المدينة 1999 يحلم علي (باسم سمرة) أن يصبح ممثلاً، يرى أن التمثيل يجعل حياته أكثر غنى رغم فقره، يعلق في غرفته ملصق لفيلم الثور الهائج raging bull ويسمي إحدى دجاجاته دي نيرو على اسم ممثله المفضل، يهاجر علي من مصر ومن حيه الفقير إلى فرنسا في حي فقير آخر ويجد نفسه مثل جاك لا موتا في الثور الهائج ملاكمًا مزيفًا، فبدلًا من تحقيق حلمه بأن يصبح مثل دي نيرو أصبح مثل الشخصية التي مثلها في فيلمه.

بجانب الإحالات المباشرة للأفلام داخل الأفلام يظهر اهتمام نصر الله بجماليات الأفلام القديمة خاصة الصامتة منها وغير الملونة، في سرقات صيفية في مشهد وحيد غير مطول لفلاش باك لباشا من مؤسسي العائلة في شريط فيلمي أبيض وأسود متقطع وصامت، ثم في مرسيدس في افتتاحية الفيلم بالأبيض والأسود بأثواب منمقة وتباين كلاسيكي في الظل والنور ثم الانتقال إلى الحاضر الملون.

نرى ذلك أيضًا في أكثر أفلامه تجريبية جنينة الأسماك 2008، في مشهد تخيلي لقصة أطفال عناصرها أميرة وعصفور وأمير كحيل العينين، استخدم فيه كروت الكلام التي تتميز بها الأفلام الصامتة، والتمثيل الميلودرامي والموسيقى الكلاسيكية، تجعل تلك المرجعيات من أفلام نصر الله مساحات واسعة للصور السينمائية القديمة الأصيلة، وتحولها إلى وحدات واعية بكونها وسيطًا متوجهًا إلى جمهور يعلم أنها غير حقيقية مهما ادعت كونها كذلك، يصل ذلك المفهوم لذروته في جنينة الأسماك، تخرج الشخصيات من ذواتها لكي تتحدث إلى الجمهور بشكل مباشر عن وظيفتها داخل الفيلم وفيها حياة الأبطال، يعمل كسر الإيهام هنا كلعبة ممتعة بين الفيلم والجمهور ويخرجه من كونه وهمًا يخرج المشاهد من واقعه إلى واقع بديل، لكن ذلك الكسر للشخصيات الخيالية يقتصر فقط على الشخصيات المساعدة والفرعية، يظل البطلان كما هما يعيشان وهمهما الخاص.

الثنائيات الطبقية

اذا كانت سمة السحر والتجريب غالبة فقط على بدايات نصر الله فإن بعض العناصر استمرت طوال مسيرته. اتخذ نصر الله من ديناميكيات الطبقات المختلفة وسيلة لخلق الدراما، ودراسة طبيعة الشخصيات المختلفة. يملك نصر الله وعيًا ذاتيًا بكونه طرفًا في الطبقة الأعلى اجتماعيًا، يضعه ذلك الوعي في منطقة حرجة فيها محاولة لعدم الانغماس في الاستغلال السينمائي للطبقات السفلى سواء عن طريق وضع هالة رومانسية حولها أو تجميل معاناتها.

تنتمي الثنائيات الطبقية في أفلامه إلى أنواع مختلفة، أحدها هو حلم بالانصهار الثوري الطبقي، يمكن لمسه في سرقات صيفية أول أعماله وفي بعد الموقعة عمله ما قبل الأخير. كلاهما يتناول أحداثًا تاريخية حساسة، لكن في سرقات صيفية هو استرجاع لحدث تشوبه ضبابية مرور الوقت، في سياق ما بعد ثورة 52 والذي اختبرها نصر الله طفلاً، أصبحت الطبقات التي كانت مفصولة بصرامة أكثر سيولة. لا يعي الطفل ياسر تلك الفوارق من الأساس ومع صدور القوانين التي من المفترض أن تعطي الفلاحين حقوقهم من الملاك، يستدعي نصر الله عبر الطفل قصة روبن هود الذي يسرق من الأغنياء ليعطي الفقراء، لكنه بسذاجة يؤذي من كان من المفترض به أن يساعده، وتعمل تلك القصة كإسقاط على الخيارات السياسية حسنة النية التي لا تعطي ما تعد، يتخذ ياسر من ليل أحد أبناء الفلاحين صديقًا له، ويسميه “صديقًا” دون مواربات، يصده حينما يبدأ في استيعاب الفارق الطبقي لكنه يعود إليه بغريزة طفولية تفضل من تفضل دون نظر لاعتبارات الكبار.

تنشأ علاقة مماثلة في خضم حلم ثوري أكثر آنية وإلحاحًا في فيلم بعد الموقعة 2012 الذي تقع أحداثه بعد ثورة يناير 2011، وتم صنعه بعدها بشهور قليلة. فعلى عكس سرقات صيفية الذي يستدعي الماضي بتأمل وتأني، فإن بعد الموقعة يسجل انطباعًا سريعًا وإشكاليًا لحاضر دائم التغير، ويثير الارتباك نظرًا لحساسية طرحه الطبقي.

تذهب ريم الفتاة الثورية التي وعلى عكس الفيلم تملك انطباعات حادة ومباشرة عن الثورة وتبعاتها وخاصة ما يخص ما سمى إعلاميًا بموقعة الجمل، ترى ريم أنه لا سبيل للتعاطف مع الخيالة المتسببين في إصابة المتظاهرين حتى وإن كانوا جهلة مضللين، ولكن يصبح موقفها أكثر رمادية حينما تتعامل معهم عن قرب، حسب إحدى الجمل الحوارية في الفيلم، تسببت الثورة في «اندماج بين الطبقات» وهو ما حاولت ريم تنفيذه بشكل حرفي، لكنها أيضًا تحمل ثقل الوعي بالذات.

بكونها شخصًا متطفلاً، متفرجًا من طبقة أعلى يحاول إنقاذ من هو تحته، وفي لحظات نسيانها ذلك واستغراقها في وهم التساوي والاندماج يؤطرها الفيلم بحيث يصبح الفيلم نفسه واعيًا بتلك القيمة التراتبية. في بعض الأحيان تظهر علاقة ريم بالخيال محمود الذي فتنت به كمغامرة برجوازية في عالم الفقراء، وفي أحيان أخرى يغلف تلك المغامرة صدق ونوايا حسنة. تسمي ريم زوجة محمود أمام من يتساءل عنها «صديقتها»، تشدد على الكلمة فتفقد تلقائيتها لأنها تعلم وقعها على المستمع، تعلم ريم أنها ستظل بشكل ما مقدمة للدعم وستظل أسرة محمود متلقية له، لكنها تشعر بالفخر بالتغيير الذي تسببت فيه سواء كان صادقًا أم لا، أسرة نزلة السمان غيرت نظرتها الحدية للخير والشر، ومحاولتها الحالمة في تذويب الحاجز بين الطبقات جعلت محمود وزوجته ينظران للثورة بأعين جديدة حتى ولو للحظات.

تأخذ الثنائية الطبقية أشكالاً مختلفة في أفلام مثل مرسيدس والماء والخضرة والوجه الحسن. مرسيدس مثل معظم أفلام نصر الله يروي من وجهة نظر الطبقة الأعلى اجتماعيًا. يتورط النوبي في عدة مشكلات يتسبب فيها أفراد طبقته المنخرطين في السياسة والسلطة. سيدات أرستقراطيات ورجال أقوياء يصورهم الفيلم بسخرية واضحة ومبالغة، لكنه لا يتناول الطبقات الأخرى برومانسية، لكنه يضيف لهم سمة النبل رغم الخطأ.

يتطرف مثلاً رد فعل جمال أخو النوبي في هروبه من برجوازيته المفروضة عليه وينجرف في الإدمان والصعلكة، لكنه يملك نقاءً يسعى له النوبي. يصنع نصر الله تلك الثنائية بشكل مباشر في شخصيتين تلعبهما يسرا، والدة النوبي الانتهازية سيدة المجتمع، والراقصة عفيفة التي تملك ملامحها لكن عكسها تملك قلبًا نقيًا وبراءة طفولية على الرغم من كونها سيدة مغوية، يجد النوبي ضالته حينما يجمع معه عفيفة وجمال في عالم يوتوبي سحري، سفينة نوح متخيلة تحمل فقط من يملك في قلبه ذلك النبل الذي لا يتواجد في قلوب السياسيين الأغنياء.

يمكن اعتبار الماء والخضرة والوجه الحسن 2016 أحد أفلام نصر الله القليلة التي تسرد من وجهة نظر الطبقة الأقل اجتماعيًا، هنا الصراع أوضح وأكثر مباشرة وينتصر فيه أصحاب الحق بسهولة كلاسيكية تتماشى مع أسلوبية الفيلم الميلودرامية المبالغ فيها.

تظهر طبقة الأغنياء المستغلين كشخصيات شريرة من فيلم قديم، سيدة ذات ملابس مبهرجة تتخذ من الأسود حيوانات أليفة، ومتسلق اجتماعي استغلالي زاعق وقاتل، لا يملك البسطاء النبل المطلق لكنهم يستحقون مصيرًا أفضل، فالفيلم أشبه بقصة خيالية fairy tale عنيفة يتأذى فيها الأبطال بسبب سيطرة أصحاب المال والسلطة لكن العدالة حتمية حتى وإن كانت غير مستمرة.