مسلسل «تحت الوصاية»: هموم ضخمة لأشخاص عاديين

خلال مُحاولة مُواكبة المزاج العام للمُشاهد الباحث عن مُسلسلات يُمكن إنهاؤها سريعًا، أو على الأقل الأعمال التي تعتمدُ على الكثافة في الزمن الدرامي وضغط التتابع الحكائي، ظهرت فورمات الأعمال الدرامية 15 حلقة في هذا الموسم بنسبة كبيرة عن السنوات السابقة، إذ بلغت المُسلسلات القصيرة 45%، بعدد أربعة عشر مُسلسلاً قصيراً، من مُجمل واحد وثلاثين عملاً درامياً تم تقديمه في موسم 2023.

تصاعُد الحاجة إلى المُسلسلات القصيرة، خلق مزيداً من القدرة الترويجية لمتابعة المُسلسلات لمُدّة أطول في رمضان، سابقاً، كانت حلقات الثلث الأول من العمل الدرامي كافية لتحديد موقف واضح من الاستمرار في المُتابعة أو التوقف عن المُشاهدة، لكن الآن هناك فُرصة جديدة بأعمال جديدة تبدأ من النصف الثاني، وبطبيعة الحال يُستعاد الاهتمام، ولو مؤقتاً تجاه المسلسلات المُنتظر عرضها.

خلال حلقاته الأولى، فرض مُسلسل «تحت الوصاية» لنفسه حضوراً جيّداً، ليس فقط لأن المُسلسل طاله الهجوم الأخلاقي المُحافظ بسبب «حواجب» مُنى زكي في بوستر المُسلسل، التي لم تُعجب الجُمهور خلال إعلانات المُسلسل الأولى، وليس أيضاً بسبب عودة المُخرج المُميز محمد شاكر خضير بعد عمله الأخير «في كل أسبوع يوم جمعة»، الذي كان جيداً وحظي بقبول جماهيري، لكن حُضور «تحت الوصاية» جاء بالأساس لأسباب فنّية، تُخبرنا أن العمل الجيد قادر على التعبير عن ذاته، ليس بشكل كُليّ طبعاً، لكن على الأقل لديه القُدرة على استقطاب انتباه المُشاهد وتوريطه في الحكاية سريعاً.

خلال الحلقات الأخيرة من المُسلسل، تصاعد الارتباط والاشتباك العاطفي من قِبل الشخصيات مع الجمهور، وهو بالمناسبة يختلف عن «اللجوء»، الساخر أو الجاد، في الاشتباك مع أعمال أخرى مثل «جعفر العُمدة».

تدفعنا هذه الحالة إلى التساؤل حول طبيعة العمل الدرامي وواقعيته، وبشكل سابقٍ على مآلات الأحداث، لأن الكلام هُنا معنيّ بالآليات الفنّية التي قام عليها المُسلسل، كيف تم التوّرط سريعاً مع حكاية بشخصيات تخوض حراكاً غير مُفتعل بطولياً، ولأي درجة كانت الدراما المصرية مُفتقرة إلى صورٍ مرئية جديدة، أماكن حيوية بعيدة عن القاهرة، ولماذا نتذكر خلال مُشاهدة المُسلسل جميع الشخصيات على اختلاف مدى مركزية حضورها؟

الأساس الواقعي

تشكّل«الواقعي» في الدراما التلفزيونية من بُعدي السينما، على مستوى الصورة، والمسرح على المستوى السردي.

في كتاب The Power of Darkness طرح تولستوي تقليد الواقع النفسي على المسرح الروسي، احتاج ذلك نوعاً تمثيلياً جديداً، يقوم على مُحاكاة الانفعالات والتعابير القائمة من الصور الواقعية في الحياة اليومية، ليحلّ بدلاً عن الأداء الخطابي السائد منذ المسرح الفيكتوري.

من جهة أخرى، كان الصدى الأدبي للواقعية حاضراً بشكل عالمي، خلال مُعارضة رواية القرن الثامن عشر ذات الطابع الانفصالي عن الواقع والانتقائي الطبقي، فمن خلال توثيق أحراش المُدن في الأدب الإنجليزي على يد ديكينز، إضافة إلى بلزاك وفلوبير في الأدب الفرنسي والإرث الواقعي القوي للأدب الروسي في القرن التاسع عشر، حفل القرن العشرون بنزعة تواصلية مع الفرد البشري عن طريق المُنتج الأدبي، سواء كانت تواصلية على مستوى فردي –نفسي- أم جماعي.

كان تأثير الحضور الواقعي، في المسرح والأدب كبيراً على ظهور «الواقعية الجديدة» في إيطاليا، التي تأثّرت بتبعات الحرب العالمية الثانية، بدا روّادها مدفوعين بالحاجة إلى الخروج عن «النمط» الجمالي للسينما، التي كانت آنذاك في طوّر النمذجة، وفي خضم تشابكات نظرية وجمالية، اعتمدت النزعة الواقعية في إيطاليا على مُحاكاة الهم البشري والمكاني بسبب الحرب، حيث التعبير عن العالم وهو مُهشّم ومُفتقد لآدمية الحياة.

تداخلت هذه الآليات بحُكم الجيرة الأبدية بين المسرح والسينما والأدب والدراما التلفزيونية، وبالتالي استقطبت الدراما في التلفزيون التيمات الدرامية المُعتادة، طعّمتها بآليات التناول الواقعي بصرياً، ومن خلال التطوّر الأدبي الفارق في القرن العشرين، أصبح للدراما باع كبير في القدرة على التطوّر، وعلى التماهي أكثر مع الواقع، ومُحاكاته وعكس أزماته المُجهّلة.

تخوض (حنان/مُنى زكي) رحلة خلاص بعيداً عن عائلة زوجها الراحل، تتمسّك بحقّها في إرث زوجها –مركب صيد- ووظيفته، بسبب فشل أهل زوجها في تدوير عجلة إنتاج المركب، وتعسفهم في إعطائها حقّها المادي وحقّ أولادها لتُحافظ على وضع معيشي وسكني مُمكن.

مُنذ الحلقة الأولى، يحضر المدلول الواقعي بقوّة، تضعُنا الحكاية منذ بدئها في خضم ورطة حنان، التي تُهرّب مركب صيد من الإسكندرية إلى دمياط، تبدأ مرحلة جديدة على حافة الخطر، محتمية بالاختباء.

على الرغم من أن المدخل الدرامي للمُسلسل مُلفت، أو على الأقل، للحكاية حضور جيّد كفاية أن تكسب انتباه المُشاهد، ليتم تكثيفها خلال إعادة إنتاج المُواجهات بين طرفي الصراع، لأن هذه المساحة عادة تأتي بزخم حدثي كبير وإيقاع حكائي حاد، فإن الكتابة المُميزة لخالد وشيرين دياب، قدمت حيثيات اشتباك (حنان) ببطء، فمحطات التحقق محفوفة بالتعثّر دائماً، ويظهر ذلك في الحلقات الأولى من المُسلسل، بداية من مُحاولة تغيير شكل المركب، مروراً بالحصول على (بحرية/ صيادين) للعمل عليها، وصعوبة حدوث ذلك تحت رياسة أنثوية، وانتهاءً بالعداوات الاحتكارية في بيع السمك وإمكانية التربّح منه.

تتشعّب آليات الصراع داخل (عزبة البُرج) في دمياط، وكذلك في الإسكندرية محل إقامة عائلة حنان الصغيرة، وكل ذلك يكون في إطار واقعي في عرض مراكز القوى في كل مكان، إذ يتم تقديم العالم شديد المحليّة في الميناء بدمياط، كعالم حاكم، له قوانينه العُرفية التي لن تنصاع إلى الوضع الاستثنائي لشخص ما، ولن تُعطيه حتى حقّه في التحقق، وإن كان عن جدارة.

الالتزام بالواقع الحاضر بُقوّة في المُسلسل، يبدأ من الصورة العامة للمكان أولاً، ثقافته الخاصة المعروضة بجودة، خلال تكثيف مشهدي هارب من الزخم البصري، إذ تحظى مدلولات الإشارات الواقعية في كل حركة، بينما تتشكّل الحالة الدرامية، من خلال اشتباك الشخصية الرئيسية مع مُحيطها كاملاً، وبالتالي فإن كل شخصية في العمل الدرامي لها حاجة في الحضور، في نثر مزيد من المدلولات حول حالة الصراع، وفي الحضور بشكل مُستقل كنماذج إنسانية مُمتدة من الواقع دون تنميط.

الواقع وفضاءات المكان

ينطلق «تحت الوصاية» من أرضية لها أكثر من بُعد واقعي، لدى حنان صراعات فرعية كثيرة، كُلها تحوم حول تباينات أشكال الوصاية الواقعة عليها، وبالتتابع على أبنائها، على حرمانها من كونها مُستحقة للمُساهمة في شؤونهم المادية، على مستوى قانوني واجتماعي.

حالة السلب هذه، لا تأتي فقط من التعسّف القانوني في أحقية وصايتها على أطفالها، لكنها تأتي من طبقات وصائية مُتعددة، من العائلة والمُجتمع والقولبة الشرفية للأنثى حالما تسير في طريق من دون ذكر.

خلال الانتقال من فضاء وصائي إلى آخر، يحضرُ المكان كمادة مُشاركة حكائياً، وعاكسة للدفقات الشعورية والرموز الموحية بشيء ما، بخطر قادم، وقلق لا ينتفي، ثمّة عين مُحدّقة من الفضاء المكاني في عالم حنان وطفليها، بل يستحيل الحضور المكاني، بقوانينه البشرية، إلى سلطة حاكمة على مُفاوضات حنان.

خلال حلقات المُسلسل، يحضر التوظيف الإبداعي للمكان خلال تركيبات صورية شديدة التدفق، تُوّرط المُشاهد في التفاعل حميمياً معها، حتى وإن كان المكان ينطوي على نبوءة بالخطر، إلا أن الاشتباك مع المكان، يتماهى مع بقيّة العناصر الدرامية، من شخصيات وزمان، حيث يُصبح المكان، أكبر من مساحة مادية محدودة، ويتصاعد إلى حالة تُنتج ما هو أكبر من كونه مادة بيانية لخلق الحدث.

من جهة تقنية، التزم المُخرج محمد شاكر خضير في تتبّع روح المكان ونشاطه العادي، ليس فقط ما يطويه من سلطة كفضاء داخلي حاكم، رحلات الصيد التي تم تصويرها، كانت بالفعل رحلات صيد حقيقية نفذّها الممثلون، بينما القوانين العُرفية لبيع وتوزيع السمك، تم تضمينها بصورة جيّدة ضمن الصراعات الفرعية في المُسلسل، التي عززت من ضبط الإيقاع الحاد للحلقات، في إطار صراع حنان وطموحها المُستحق في الاستقلال هي وطفليها.

يأتي الالتزام الواقعي في التعبير عن المكان، كمادة حاكمة لها بُعد روحي، خلال ثيمة نمطية مُعتادة في أمكنة الدراما المصرية، فالحواري مُقولبة في ديكورات مُفتعلة ومنتهية منذ زمن، إذ يتم التعبير عن الحارة خلال دلالات مكانية فقيرة وتصميمات نمطية، مأذنة جامع وبعض المحلات الصغيرة، بينما الشخصيات خاضعة لحوكمة الأزياء ورفاه المكياج في أمكنة لا يستطيع أصحابها في الواقع تحمّل تكلفة قطعة واحدة من ملابسهم/ن في العمل الدرامي.

الفرعيات الفاعلة

قامت الفنّانة مُنى زكي خلال مسيرتها حتى الآن بالتمثيل في 85 دوراً، ما بين السينما والدراما والمسرح، وبحكم صعودها ضمن جيل «السينما النظيفة» فقد انحصرت مُعظم أدوارها في إطار الجيد والمقبول، وذلك في مرات كثيرة بسبب محدودية الجودة الفنّية في الأعمال التي مثّلت بها، حتى الذي حظي منها بشعبية جماهيرية كبيرة.

خلال بعض الأعمال التي فلتت من تقليدية العرض، كان لمُنى زكي دور مُميز مع المُخرج يُسري نصر الله في فيلم «احكي يا شهرزاد»، وفي الدراما، استنطق المُخرج تامر مُحسن كثيراً من جودتها الأدائية في «لعبة نيوتن».

تظهرُ منى زكي في تحت الوصاية بشكل مُغاير، وسابق في الجودة التمثيلية عن كل ما قدمته سابقاً، ساعدها في ذلك الجانب الواقعي في مظهر الشخصية، فأخيرًا رأينا امرأة تنتمي إلى موقعها الطبقي والمجتمعي، دون مكياج وأزياء منفصلة عن الواقع، وربما كان ذلك واحداً من أهم آليات التوّرط العاطفي والأخلاقي مع شخصية حنان في أزمتها ضد القانون ومُحيطها المُجتمعي.

ما يجعلُ بطولة منى زكي حقيقية، مع تمكّنها من تصدير انفعالات معنيّة بامرأة في قلب الحُزن، هو أنها لم تظهر من خلال حصر الأدوار المُحيطة بها، ولم تنفرد ببطولة بها مُزاحمة تفوق الأساس الدرامي، هناك توفيق كبير وإتقان في اختيار شخصيات المُسلسل، الثلاثي (حمدي/ خالد كمال – عيد/ علي صبحي – شنهابي/ أحمد عبد الحميد) الذي عمل مع حنان على المركب، تفوّقوا جميعاً على حدود أدوارهم الجانبية، فضلاً عن الأداء الاستثنائي لرشدي الشامي في شخصية (عم ربيع)، والجودة الظاهرة في توجيه الطفل (ياسين/ عُمر شريف)، الذي ظهر بأداء مُتقن، لشخصية مُركّبة تُعايش مرحلة مُغايرة لحيّزها العُمري المُسالم.

تتجول شخصيات المُسلسل على اختلاف مركزيتها في فضاء مُلتبس، يستمدُ واقعيته من كسر نمط ثنائية الخير والشر، نرى شخصية (صالح/ دياب)، مُركّبة من قلب الحياة العادية، فهي ليست كاملة الشيطنة، رغم استحقاقه الفجّ في مُمتلكات أخيه الراحل، لأنه في سياق مُختلف، تتعثر علاقته بحبيبته، يخسرُ والده، هناك قبول ضمني لكونه جامعاً لعدّة تناقضات، دون أن يضعه ذلك في أي قالب اسمي.

 يأتي حضور الشخصية الحقيقي خلال تأملها بعد العمل الدرامي، بعد الانتهاء منه، فهي ابنة الواقع مهما راوغته، حتى ولو في إطار غير واقعي على مستوى النوع، لا يُمكن نفي البُعد الواقعي عن أي شخصية في مُنتج فنّي، لأن مدى القدرة على اختلاف التناول، في استقطاب «الحيّز» الذي يحيط هذه الشخصية جواراً إليها، ويتم تركبيهما معاً، هو ما يجعلُ المُشاهد قادراً على الاشتباك معها معرفياً، من خلال نقد مرجعيتها أو التماهي معها، وكذلك الاشتباك معها شعورياً من خلال استشفاف المدلول العاطفي والتوّرط فيه أمام المجاز الفنّي.

سُلطة الحكاية

في النصف الأول من الموسم الرمضاني عُرض مُسلسل «رشيد» تم خلاله تقديم رؤية مُعاصرة لرواية «الكونت دي مونت كريستو»، حيث الخيانة والانتقام، وعلى الرغم من أن المُسلسل كان جيداً، لكن القلب الحنون للكاتب المصري طوّع الحكاية إلى نهاية مُفارقة لمسارها الكُليّ، إذ انتهى (رشيد/ محمد ممدوح) بالانتصار على الخونة، أثبت براءته، استعاد ابنه الغائب منذ سنوات، تخلّص من ثروة حصل عليها عن طريق أصدقائه بعد هروبهما من السجن، الأشياء ذاتها التي أخضعت رشيد، وسُجن على إثرها سنوات طويلة، تغيّرت فجأة، تحكّم بها، وبإتقان فوق بشري، حتى تستحيل النهاية جميلة ولذيذة، ومُفارقة أيضاً للغة الواقع، منفصلة عنه.

في تحت الوصاية، ثمّة «رؤية» حاضرة خلال كل آليات العمل، خصوصية صورية وتناغم جيّد بين النص الدرامي والتنويعات المرئية التي لعب عليها المُخرج، امتدّت هذه الرؤية حتى الحلقة الأخيرة، والتي يُمكن القول إنه تم اختزالها قليلاً ، مُقارنة بنقاط الصراع والاشتباك التي تداعت لأجل هذه اللحظة، ولكن النهاية ظلّت مُخلصة لسلطة الواقع القاسي، الذي لا تتضمن تركيباته دروساً أخلاقية، ولا تتضمن بياناته الحكائية إجابات نهائية، فسؤال واحد يُمكن أن يبدأ حكاية ما، وهو ذاته يُنهيها، بينما فضاء التخبّط والبحث من السؤال إلى ذاته يُمكن أيضاً أن يخلق عملاً درامياً جيّداً.

بدأ تحت الوصاية من نقد حيثيات قانون الوصاية المصري، تساءل حول مدى تعسّفه من خلال مُعاناة حنان، ومقاومتها الشُجاعة، وقبل أن يُغلق حلقة التتابع السردي إلى نفس النقطة، وهي مُساءَلة قانون الوصاية، ظهرت أشكال وصائية مُختلفة، مثّلت الحكاية.

مع التحفّظ على بعض الأسئلة والمسارات التي تم استقطاعها خلال المُسلسل، وبعض الصراعات التي بدأت وانتهت كجانبيات لم تتداخل مع الحدث الرئيسي، فضلاً عن الاتكاء المُتكرر على الموسيقى التصويرية في مشاهد مشحونة عاطفياً ، وعلى الرغم من أن مُوسيقى ليال وطفة كانت مُميّزة، وكذلك الأداء الانفعالي شديد الواقعية لمُنى زكي، لكن آفة الدعم الموسيقي لمثل هذه المشاهد، هي حراك «جماعي» في الدراما المصرية قاطبة، يُقلل في كثير من الأحيان من حضور دلالات أخرى، أو بالأحرى يستقطع حيّز التماهي بين المُشاهد والحدث، في حيّز التوّرط العاطفي فقط.

خلق «تحت الوصاية» تنوّعاً شحيحاً بحضوره في هذا العام، ورأينا عملاً ذا هم واقعي ، لا يحصره في إطار وصائي أو خطابي، وخلال دفاعه عن مسألة حقوقية، فإنه قدّم حكاية لا تتوّرط في أحادية ذلك البُعد الدفاعي، بل حوّلت تجربة حنان إلى حالة ثرية، ممُتدة إلى الخارج الذي نُعايشه، حيث يوجد أشخاص عاديون بأحلام عادية وهموم ضخمة.