من عدوية إلى الدخلاوية: تحولات المجتمع والأغنية في مصر

هذه الكلمات من مهرجان «فرتكة»، الذي صدر في عام 2014 من مجموعة من الشباب، والتي أسمت نفسها «الدخلاوية» نسبة إلى مدينة الدخيلة في الإسكندرية، قد يطول الشرح محاولين شرح معنى كلمة «فرتكة»؛ نظرًا لأن دلالة هذه الكلمات هي حالة يعيشها أصحابها، ومن الصعب أن يسعفنا قاموسنا اللغوي بشرحها، لكن يمكن القول إن «فرتكة» المقصود بها حالة من الفرح والاحتفال الشديد جدًا.

تمثل أغاني المهرجانات هذه الحالة من –الفرتكة- الإيقاع القوي والموسيقى الصاخبة والرقص الجنوني، هي حالة يعيشها مؤدو المهرجان، يندمج معهم الجمهور في حالة واحدة، ولا عجب فأصحاب المهرجانات هم أبناء للمناطق الشعبية والحواري والعشوائيات في مصر، وهم يشاركون جمهورهم نفس الأحوال والمشاعر والظروف الاجتماعية.

وصلت أغاني المهرجانات إلى كل البيوت في مصر تقريبًا، حتى من رفضها فهو يعرفها وسمع عنها، ولربما بعض كلماتها مألوفة له. من «أوكا» و«أورتيجا» في إعلان موبينيل عام 2012 الذي سمعته البلاد كلها، إلى «المدفعجية» في إعلان فودافون عام 2015.

كان على أغاني المهرجانات أن يلتقطها صناع السينما لتحملها الشاشات إلى الملايين، ويعرفوا المهرجانات والفرق التي تؤديها وإيقاعاتها وحركاتها. من أغنية «فرتكة» في فيلم «محمد سعد» «فيفا أطاطا»، إلى أغنية «أديك في الأرض تفحر» بطولة «محمد رمضان»، إلى أغنية «ولاد سليم اللبانيين» في فيلم «عيال حريفة» وجميعهم من إنتاج «السبكي».

لم يتوقف انتشار الأغنية عند هذا الحد، لكن امتدت آثاره إلى التعليم في مصر، وأصبح المدرسون يستخدمون إيقاعات المهرجانات لتحفيظ التلاميذ المناهج الدراسية، بل وامتد إلى الإسلاميين الذين استنكر أحدهم كلمات أغنية منهم في فيديو يدعو إلى آداب الحوار والنقاش.

نحاول في هذه الورقة رصد التغيرات الاجتماعية التي صاحبت نشأة هذا اللون من الغناء والموسيقى، وما الذي ساعد على انتشارها الكبير بهذا الشكل حتى تتناولها وسائل إعلامية عالمية مثل «نيويورك تايمز» والـ«بي بي سي» و«الجزيرة» في تقارير لهم عن انتشار هذه الظاهرة في مصر. وسنحاول أيضًا أن نفهم التغيرات الاجتماعية والسياسية التي ساهمت في قبول هذا اللون من الغناء بين شرائح اجتماعية مختلفة.

ما قبل المهرجانات

لا يمكن فهم ظاهرة المهرجانات إلا في سياق تغير شكل الأغنية الشعبية في السبعينيات، مع عصر الانفتاح من بعد حرب أكتوبر 1973، وقتها ظهر لون جديد بدأ مع «أحمد عدوية» مستقل عن الشكل الذي كانت تقدمه وترعاه الدولة المصرية مع وجود «محمد رشدي» و«محمد العزبي».

صاحب ظهور أحمد عدوية تحولات كثيرة، الانفتاح الاقتصادي الذي أدى إلى ثراء طبقات جديدة لها ذوق مختلف في الموسيقى، كما أنها كانت بداية نزوح المصريين إلى دول الخليج للعمل، وهو ما ساعد على توفر المال لدى قطاع أكبر من الشعب المصري، مما سهل الحصول على أجهزة تشغيل مثل الكاسيت.

كان الكاسيت هو الوسيلة التي ساعدت على انتشار أغاني أحمد عدوية وغيره من المغنيين، ليسمع الناس ما يعبر عنهم بسهولة أكبر وبتكلفة أقل، بعيدًا عن هيمنة الدولة التي كانت تتحكم فيما يذاع على التلفزيون.

استمر الأمر في الثمانينات والتسعينيات، وإن كان صاحبه العديد من التغيرات الاجتماعية والاقتصادية، لكن استمرت الأغنية الشعبية مع «أحمد عدوية» و«حكيم»، وإن كانت ابتعدت في كلماتها عن الشريحة الاجتماعية التي تمثلها، وتقاربت في قطاعاتها مع ما يسمى الأغنية الشبابية.

مع بداية القرن العشرين، كانت نقلة جديدة مع ظهور «شعبان عبد الرحيم» في أغنيتي «أنا بكره إسرائيل» و«هبطل سجاير». اقتربت الأغنية الشعبية مرة أخرى مع واقع الناس، ولامست السياسة التي بدأت تأخذ حيزًا أكبر وأوسع من شرائح كبيرة في المجتمع المصري مع ظهور القنوات الفضائية وعلى رأسها قناة الجزيرة.

مع سوء الحالة الاقتصادية وبعد سقوط بغداد، واجه المجتمع المصري اضطرابات كبيرة وكثيرة في داخله، كان ذلك في منتصف العقد الأول من القرن العشرين، وهو ما صاحب بداية أغاني المهرجانات في أنحاء مصر.

المهرجان

في مدينة الفيوم، وفي حارة صغيرة، كان صاحب الجِزارة ينصب الصوان –خيمة كبيرة مفتوحة السقف- في حارته، ثم وضع المنصة –Stage- التي سيكون عليها العروسان والفرقة التي ستغني. كانت هذه هي البداية الحقيقة لما يسمى المهرجان، فهو في الحقيقة ذلك الفرح، وكان المغني هو من سيصنع أغاني المهرجانات بعد ذلك.

كلمة المهرجان تحمل معاني الرقص –الفرتكة ونخربها- والاحتفال إلى منتهاه، مصحوبًا بتوزيع البيرة والمخدرات التي لا تستثني الأطفال من الرجال.

كانت البداية في الأحياء الشعبية والحارات الضيقة، الأحياء العشوائية والأحياء القديمة في مصر، لا فارق بين حي الدرب الأحمر ومنشية ناصر أو الدويقة العشوائية. كان تماثل الحالة الاقتصادية بين تلك الأماكن هو ما ساعد على انتشار نفس اللون الغنائي فيها.

مع بداية القرن العشرين، كانت البطالة تتفاقم، والحالة الاقتصادية في مصر تزداد سوءًا، أما التعليم فما عاد يؤدي للوظيفة الحكومية التي كان يرجوها الناس مع تخلي الدولة عن القطاع العام في نهاية التسعينيات، صاحب ذلك انتشار الشركات الخاصة التي كانت تبحث عن كفاءات خاصة لا يملكها قطاع كبير من الشعب المصري.

الميكروباصات لها رمزية شديدة في تشكيل حال الطبقة الشعبية في مصر، وكانت بمثابة الإذاعة الخاصة بقطاعات كثيرة من الشعب المصري لما يقرب من أربعين عامًا وإلى الآن.

مع تخلي الدولة تدريجيًا عن دورها في قطاع النقل والمواصلات، كان على الناس أن تبحث عن طريقة أخرى تتحرك بها حتى تقضي مصالحها، كانت الميكروباصات هي السبيل لحل مشكلة المواصلات في مصر، فمن السهل أن تقف في أي مكان، لا تلتزم بمحطات، صغيرة الحجم يمكنها عبور مداخل الأحياء الفقيرة والعشوائية، حتى تصل بالمواطن إلى أقرب مكان من بيته، قليلة الأجرة، والسائق في الغالب هو شبيه بك وليس موظفًا في الحكومة.

من يعيش خارج القاهرة يعلم مدى أهمية الميكروباص في حياته، فيمكن أن تصل الفترة التي يقضيها فيه إلى ثلاث ساعات يوميًا.

مع ضغط الحياة اليومي كان معظم سائقي الميكروباص يعملون مدة طويلة على مدار اليوم، هنا كانت الحاجة للموسيقى التي تبقيهم على قدر من اليقظة، وتهون عليهم الوقت الطويل، وتطغى على ضوضاء الطريق وأحاديث الركاب والشجارات التي لا تنتهي حول الأجرة.

كان كاسيت السيارة الأجرة هو المذياع الأكبر على مستوى مصر كلها، ولو علمنا عدد الميكروباصات مع اعتبار أن متوسط عدد الركاب هو اثنا عشر فردًا، لأمكن تقدير حجم جمهور الميكروباصات، وفهم دورها كوسيلة دعاية ضخمة لمختلف أنواع الموسيقى.

مع ضيق الشوراع وسوء الطرق وتضخم حجم العشوائيات، كانت الحاجة لوسيلة نقل أكثر عملية تستطيع أن تتحرك بسهولة داخل تلك المناطق. لبى التوكتوك هذا الاحتياج، وأضاف قناة أخرى تنقل هذا اللون من الموسيقى.

كانت الميكروباصات والتكاتك أشبه بحلقة مغلقة، مما أدى إلى تناقل ظاهرة أغاني المهرجانات ومن قبلها الموسيقى الشعبية داخل شريحة معينة، ظلت تتداولها فيما بينها على مدار عقود، مما أعطاها زخمًا وديناميكية شديدة، خاصة أنها تتواءم مع حاجة اجتماعية لها.

لأن التعليم لم يعد مشروعًا ناجحًا، ومصادر الدخل كانت تضيق يومًا بعد يوم، بدأت تتفاقم ظاهرة التفلت من التعليم، بل قد يشجع بعض أولياء الأمور أبناءهم على الهروب من المدارس، كان هؤلاء الأطفال يذهب الكثير منهم للعمل في مواقف الميكروباصات ويلتقطون خبرات الكبار وأمزجتهم ومصطلحاتهم، ويحملونها حتى يكبروا، ثم يصبحون هم الآخرون سائقي ميكروباصات، ومع مرور الأعوام ظلت هذه الحركة مستمرة، وأصبحت دائرية، وكانت الدائرة تتسع مع الوقت.

بالطبع كان الجيل الأصغر ذوقه وأفكاره مختلفة عن الأجيال السابقة، وكلما كانت قدرة أصحاب السن الصغيرة على العمل مبكرًا، كلما كان المزاج أكثر تمردًا وحدة وقوة وجرأة في مفرداته وإيقاعاته. لعل هذا ما يفسر أن الكثير من فرق المهرجانات أعضاؤها من صغار السن.

التكنولوجيا تفتح الأبواب

في بداية السبعينيات، مثّل سوق الكاسيت نقلة كبيرة ساعدت على انتشار لون مختلف من الأغاني، إلا أنه ظل عملًا مكلفًا في إنتاج أغانيه التي كانت تحتاج إلى إستديوهات، وأداوات مكلفة لإنتاج الأغاني، ثم أخيرًا نشر الكاسيت في الأسواق.

لكن مع انتشار الإنترنت، شكّل ذلك نقلة أخرى أكبر ومساحة أوسع للأغاني، ثم مع الأسطوانات المدمجة «CD» كانت نقلة أكبر وأكبر، فيتم تحميل الأغاني من على الإنترنت ثم وضعها على «CD» وتشغيلها في الميكروباص.

من الطرائف أن سائقي الميكروباصات استبدلوا كاسيت السيارة بمشغلي الأسطوانات، ولأن المخصص من هذه الأجهزة للعمل في السيارات كان ما يزال غالي الثمن، لجأ السائقون إلى استعمال «CD Rom» الذي كان يأتي مع أجهزة الكمبيوتر! ومع مرور الوقت وانتشار الـ«Flash Memory» وأجهزة المحمول الجديدة، وتزامُن ذلك مع التكاتك، أصبحت كل وسائل النقل في مصر إذاعات متنقلة لمختلف أنواع الموسيقى.

شكّل الكمبيوتر نقلة مهمة أيضًا في صناعة الأغنية نفسها، فبعد الإستوديهات الكبيرة لتسجيل الأغاني، أصبحت الإيقاعات الجاهزة عن طريق برامج الكمبيوتر مع «DJ»، كفيلة بصناعة أغنية لا تتجاوز في تكلفتها 100 جنيه من تأليف الكلمات ثم التلحين إلى الغناء.

ما بين الإيقاع والكلمات

من خلال رصدي الشخصي كباحث، فإن معظم المناطق التي انتشرت منها المهرجانات تتشابه في خصائصها، من حيث الفقر، والضيق، وانتشار الأعمال الحرفية، والضوضاء المستمرة، والشارع الذي لا يهدأ، فهناك من يعمل في هذه المناطق طوال فترات اليوم، ليلًا أو نهارًا.

صنع هذا المناخ حالة متناقضة من الرغبة في نسيان الضجيج وآلام هذه الحياة، وفي نفس الوقت رفض أي خطاب يتحدث عن الأمل ويتجاهل هذه الوقائع. لذا كان هناك العديد من الأشكال لأغاني المهرجانات، وكان لهذه الأشكال أصل في الأغاني الشعبية السابقة عليها.

نجد أن الإيقاعات العالية والراقصة هي جزء أصيل من أغاني المهرجانات، وهي إما أن تكون خالصة مثل ما يسمى اللوبات «Loops»، وهو إيقاع متكرر مع بعض الكلمات التي قد تخص مناسبة محددة مثل الفرح، وهذه الأغنية تعتمد على الإيقاع فقط لا غير.

هناك نوع آخر مشابه لهذه الأغاني، وهو ما يسمى بأغنية «الإفيه»، وهو عبارة عن جملة واحدة متكررة مع إيقاع راقص متنوع وليس متكررًا مثل اللوبات.

تمثل الأغاني التي تمزج بين الكلمات والإيقاع أنجح شكل من أغاني المهرجانات، وإذا نظرنا إلى أغنية مثل «مفيش صاحب بيتصاحب» نجد أن كلماتها جريئة جدًا، وتعبر عن الواقع، ومهما كان اعتراض البعض على مثل هذه الكلمات، إلا أن أصحاب الأغنية لم يجدوا حرجًا في ترديدها في أحد الأفلام مع وجود راقصة، رغم ترديدهم لكلمات تتحدث عن الموت ويوم القيامة في نفس الوقت!

عجزت عن تفسير حالة التناقض الشديدة هذه، حتى وصلت إلى قناعة أن هذا جزء من الواقع المصري الحالي المنقسم اجتماعيًا والشديد التناقض هو الآخر، لذا فلا عجب أن تمثل شريحة من شرائحه نفس هذا التناقض على طريقتها.

اتسعت ظاهرة المهرجانات بقوة بعد ثورة يناير 2011، في ظل مناخ الحرية واختفاء الحرج من أن تعبر كل شريحة عن نفسها بالطريقة التي تحب، كان هذا الانتشار بين مختلف شرائح المجتمع بلا استثناء، بل وجدت من يسمعها في ليبيا وقطر! مما جعل هناك ضرورة لرصد الظاهرة وتحليلها ومحاولة فهم مآلاتها.

أصبحت الطبقات الكبرى في مصر لا تجد أي حرج في سماع هذه الأغاني في أفراحها، بل أصبحت كلمات المهرجانات قاموسًا يستخدمها الشباب خاصة على مواقع التواصل الاجتماعي، وربما قد يتحفظ البعض على حجم هذه الظاهرة، ويرى أنها حالة مثل سابقاتها، ستأخذ وقتها إلى أن يظهر غيرها.

إلا أني لا أتفق مع هذا الطرح، وعلى قناعة بأن هذه الظاهرة قابلة للتمدد أكثر وأكثر، خاصة أنها تعبر عن شريحة من المجتمع لها وضعها الاقتصادي شبه المستقل، وطريقتها في التعامل مع باقي المجتمع وحفظ حقوقها ومكتسباتها، ويمكن فهم ذلك في إطار الربط الدرامي في الأفلام بين البلطجة والمهرجانات، وأن هذا اللون من الأغاني هو المفضل عند البلطجية أيضًا.

بالرغم من أن هذا الاستنتاج فيه ظلم كبير لأبناء المناطق الشعبية والفقيرة والعشوائية، إلا أن جزءًا منه صحيح في مسألة أن أكثر من يستمع إلى أغاني المهرجانات يعتمد القوة العارية، وأخذ الحق المباشر أمر أصيل يحق له فعله، وعودة للوراء نجد أنه خلال أحداث ثورة يناير معظم الأقسام التي أحرقت كانت قريبة من أحياء شعبية وفقيرة، وكان بين هذه الأحياء وأقسام الشرطة ثارات كثيرة.

أرى أن انتشار المهرجانات له علاقة بأن الشرائح الاجتماعية الفقيرة هي التي أصبحت أكثر دينامية في المجتمع. ومع حالة الفراغ الموجودة في مصر، والانقسام المجتمعي، وغياب دور الشرائح المتعلمة وأصحاب المهن المستقرة، خاصة بعد يوليو 2013، أصبحت المهرجانات بكل ما يخالطها من قاموس خطابي خاص بها، وإيقاعات راقصة، لها مدلولات اجتماعية لا يمكن إغفالها، ونمط حياتي خاص بها، صنعته الظروف الضاغطة، وليس مجرد اختيار أصيل للناس.

أصبحت كل هذه التوليفة هي الأقرب للانتشار كثقافة كاملة، يمكن أن تهيمن على المجتمع، وقد تحدد مساره، خاصة مع التدهور المستمر للدولة المصرية. لا أرى مشكلة في جرأة هذه الثقافة ووضوحها في مسألة الحقوق، ولكن مع غياب الضابط الثقافي أو الاجتماعي؛ يمكن أن تدمر هذه الجرأة والقوة المجتمع بشكل كامل.