أصول النقد السينمائي (1-2)

ثمة أساس للاعتقاد بأن تأثير الحركة بوصفه خطأ في التصوير هو أنه صورة بديلة للحس، كما أنه بديل عن العاطفة. وبعض فلاسفة الجمال يميلون إلى استخدام تعبير تسرُّب الانفعال (Empathy) في وصف مصدر المتعة التي يحسها الناظر إلى الخطوط في فن التصوير، إنه ذلك الميل من النفس لتمارس في توتراتها العصبية وحركاتها الابتدائية ما تلحظه من أشكال خارجية.

وهكذا جاء فن السينما. فنحن نكاد نتحرك في الواقع مع الخطوط المرسومة في الصور الأدبية لتلتحم مع قواعد الفن التشكيلي، أقول صورًا لأن الأدب قد اتخذ لنفسه عدة طرائق منها الرواية والشعر والقصة القصيرة والمسرحية. فالإيقاع المكسور من الصورة الأدبية يكسر فيض إدراكنا الحسيّ وتدفق شعورنا كما يكسر استجابتنا الدفعية الحركية. والخط المسرحي السلس المتماوج يفك التوتر وييسر إدراكنا وردود أفعالنا التي لا تستبين لنا تمامًا كما أنه يجلب لنا السرور والبهجة، كما يقول (أروين أدمان) في كتابه عن الفنون والإنسان؛ كما أننا في الأدب نعيش في صفحات القصة نفس حياة شخصياتها المتخيلة، هكذا في فن التصوير ربما أمكن القول بأننا نعيش حياة الخطوط المرسومة في اللوحة أو المحفورة على الرخام.

وعلى مدار تاريخه القصير في عمر الفنون، كافح الفيلم ليحتل المكانة التي يستحقها كفن كامل شامل لا يقل عن الرسم أو النحت أو الموسيقى أو الأدب أو الدراما في شيء، وتشهد التكلفة الباهظة لإنتاج الأفلام السينمائية منذ البداية حتى الآن بأن السينما صناعة بمثل ما هي شكل فني أصيل. الواقع أن كل عمل فني هو اقتران صعب مضطرب وحتمي بين الفنان ورجل الأعمال، وسوف تبقى هذه المعركة شرسة بين الاعتبارات الجمالية والخصائص التجارية، وبسبب ذلك ينطلق الفيلم في مسيرته برشاقة وأناقة وقوة.

الفيلم أحد أشكال التعبير الفني، يوظَف العناصر التي تكوَنه من العلاقة بين الظلال والنور، والوسائط المستمرة من التصوير الفوتوغرافي والفن التشكيلي، وتفاصيل بصرية كالشكل والكتلة والخط والحجم والتركيب، ويجمع بين ما سبق وبين خواص فن النحت بحيازة المكان والفضاء بتكوينات ثلاثية الأبعاد، والبانتومايم، والإيقاع المستمد من الموسيقى والرقص والشعر، يحمل من المجاز والتشبية والاستعارة والتمثيل الإيمائي، تعبيرات بصرية ولفظية بالإشارة والقول والفعل من خلال الحركة والحوار، التقدم إلى الأمام أو الرجوع للخلف بمنتهى الحرية.

تتيح السينما مطلق الحرية للفيلم، فالتفاعل مستمر بين الصورة والصوت والحركة، وبمقدور الفيلم تجاوز الطبيعة الساكنة للنحت والرسم وتعقيد جاذبيته الحسية مع قدراته على التعبير على عدة مستويات في الوقت ذاته، يعالج الزمن ويمنح الشعور بالمكان وقادر على استيعاب وجهات نظر مختلفة ومتباينة.

وعلى حد قول آرنهايم (في الفيلم الجيد، يجب على كل لقطة أن تساهم في الفعل) فعندما يقطع المخرج على لقطة مأخوذة من مستوى ارتفاع شخص يتحدث مع شخص آخر إلى لقطة مثلها للشخص الآخر قبل أن يقطع على لقطة من أعلى للشخصين، هذا يهدف لسرد القصة بطريقة درامية غير متاحة للرواية أو المسرح، فعلى النقيض منهما يستطيع الفيلم أن يهيئ تدفقه موصولًا غير منقطع يطمس مراحل الانتقال أو يطمس شأنها إلى أقل درجة دون تهديد لوحدة الحدوتة.

وعلى خلاف القصة والشعر، يمثل الفيلم تعبيرًا مباشرًا من خلال الأصوات والصور المحسوسة لا من خلال رموز تجريدية تحتاج إلى عقل قارئ من نوع معين ليترجم معانيها. الفيلم بمقدوره أن يعالج سلسلة طويلة من الموضوعات وعلى حد قول آرنست لند جرين في كتابه (فن الفيلم)؛ من المستحيل تخيَل أي شيء تراه العين أو تسمعه الأذن، سواء في الواقع أو في الخيال، لا يمكن أن يعرض في مجال الفيلم إلى أدق نقرة في قطعة من الصلب، ومن صفير رصاصة مارقة إلى النمو البطئ لزهرة، ومن التماعة فكر عبر وجه جامد إلى ملامح المالينخوليا والهلاوس على وجه مجنون، ولا توجد نقطة في المكان، ولا درجة من الضخامة، ولا سرعة لأي حركة يحيط بها علم ابن آدم، ليست في متناول أغراض السينما.

لا يقتصر موضوع الفيلم على مادة الموضوع وإنما مدى معالجته لهذه المادة، بحيث يمكنه أن يعالج فكرته ملحميًا أو غنائيًا أو استعراضيًا، كما أنه قادر على أن يغطي طيفًا واسعًا من الموضوعات الخالصة الشاملة إلى الذاتية المكثفة، وفي العمق، أو يناقش الحقائق البديهية والمعلومات السطحية والأمور الحسية الصرف أو يغوص في جوهر الأفكار الفلسفية، يمكن أن يجعل بضع ثوان تبدو كأنها ساعات، أو يضغط قرنًا من الزمان في دقائق وأن يدق أوتار المشاعر جميعًا من الرقة إلى القسوة الضارية. المدى اللا متناهي للفيلم في مادته ومعالجته لها هو الإحساس الشامل بالواقع الذي يستطيع أن ينقله إلى المشاهد، بغض النظر عن الموضوع، ثمة تيار متواصل من الصوت والصورة والحركة يخلق إثارة (هنا والآن) تغمر المتفرج بالتجربة السينمائية وهكذا تدخل أعتى شطحات الخيال في حدود التأثير العاطفي الواقع المعاش.

وفي الفيلم أكبر دليل على انتصار العلم في إزالة الحد الفاصل بين الطبيعة والفن، لقد تقدم الفيلم السينمائي خطوة بعد خطوة من الرسوم الثابتة إلى الفوتوغرافيا إلى الصور المتحركة على الشاشة ثم دمج الصوت والألوان، وازدادت الشاشة اتساعًا، ثم ظهرت الصورة المجسمة ثلاثية الأبعاد وظهرت تجارب حسية أخرى لإضافة عنصر اللمس وكذلك الشم باطلاق بعض دور العرض نفثات من العطر، وقد وصفت قصة (ألدوس هكسلي)، (عالم جديد شجاع) دار عرض المستقبل حيث يلحق بكل مقعد جهاز كهربي معقَد يقدم صورًا محسوسة أقوى من أى مرئيات: «هل أنت ذاهب إلى سينما الحسوسات هذا المساء يا هنري؟ سمعت أن الفيلم الجديد بسينما الهمبرا من النوع الممتاز، فيه مشهد حب يجري على سجادة من الفرو، ويقولون أنه مدهش، كل شعرة في فرو الدب تشعر بها، إنها أعجب المؤثرات اللمسية في السينما!»

وبالرغم من أن سينما اللمس المقترحة في رواية «هكسلي» لم تصبح حقيقية حتى الآن إلا أن الفيلم قد استطاع خلال عمره أن يكثف من تجاربنا الحسية لدرجة أكبر من ألا تلاحظها وصارت الحياة على الشاشة أكبر من الحياة في الواقع وأكبر أثرًا. وعقب الترخيص بعرض الفيلم الأول للسينيراما بعنوان (هذه هي السينيراما) عام 1952 مباشرة، نشر رسم كاريكاتيري يوضِّح مدى تأثير هذه الأعجوبة الجديدة: يصور الرسم رجلًا يتحسس طريقة للجلوس على مقعد أثناء مشهد قطار الملاهى الأفعوانى، وبينما هو يتنقل عبر صف من المقاعد، يمسك متفرج جالس بذراعه في هلع ويصرخ: «اجلس أيها الأحمق! سوف تتسبب في قتلنا جميعًا» أي شخص رأى الفيلم يعرف أن الكاريكاتير لم يبالغ على الإطلاق.

فكرة التحليل السينمائي

إن الفهم السالف للفن، على اعتباره رؤية للمثال وحقيقة العالم ونموذج للوجود والحياة، الذي نجده عند هيدجر ومن بعده جادامر هو مفهوم لا ينتهي إلى الوجهة الشكلانية. بمعناها الحداثي، بل تعريف يستبق التفكير بعد الحداثي كما في الفن المعاصر، وهي النظرية التي تتجاوز صورة الفن المختزلة بعصر الحداثة، والتي جعلت من فنون وآداب العصر الرومانتيكي بشكل، مجرد زينة أو ديكور يمكن الاستغناء عنه إذا كان البناء متين وثرى بتفصيلات أكثر أهمية موضوعية، خصوصًا بعد اختزال أغراض الأشكال السابقة للأدب في بعض المتع الجمالية.

والنزعة التجريدية الملول لها تجليات عديدة أنتجها عصر الحداثة فيما يعرف بالنزعة «الشكلانية» التي دعا إليها «روجر فراي»، و«إدوارد هانزليك»، وترى أن ما يكون جوهريًا في الفكر، وما ينبغي أن نتوجه إليه في إدراكنا ليكون إدراكًا جماليًا نقيًا، هو الشكل الفني الذي نجده ممثلًا في مجمل العلاقات الزمانية والمكانية الموجودة بين روابط العمل الأدبي والدرامي! كالعلاقات بين فواصل الفصول والإيقاع بين الفقرات النصية، والصلات بين اللغة والصور والأساليب، والحبكة الدرامية وتطور البناء الفني.

فوفقًا لميشيل فوكو يخضع النص الأدبي لنظام محدد يشتغل وفقًا نمط واضح من العلامات من تناقص وتجاوز وتواصل وتراقب وتراكم، تشكّل معناه وترسم ميناه، فمسيرتنا لا تبدأ من الخطاب لتنتهي إلى نواته الداخلية المخبوءة ولا إلى صلب فكرة أو دلالة قد تتجلى فيه، بل انطلاقًا من الخطاب ذاته، من ظهوره واطراده. يجب أن تتجه المسيرة نحو الشروط الخارجية للإمكان، نحو ذاك الذي يبنى سلسلة الاحتمال في حدوثه وحوادثه، ويعيّن لنا تخومها وحواشيها، فيخلق نظامًا للنص يتألف من بينه وعينة من النقاط اللغوية يمكن بعد توصيلها ببعضها أن ترسم بينه لها دلالة خاصة تؤدي إلى فهم معنى المكتوب/ المقروء، وتعطي حالة من الانسجام تحدث عنها أرسطو وهو يشرح وحدة الفعل التي نقتضي بها أن تكون الملحمة والمأساة كلّل له بداية ووسط ونهاية حيث تقوم الوحدة العضوية على ترتيب أجزاء الخرافة أو الحكاية ترتيبًا احتماليًا أو ضروريًا.

وشبه المعمل الأدبي بالكائن الحي الذي يعمل في توافق وانسجام وتكامل بين أعضائه، بحيث لو نقص منه جزء لفسد واختل. يشير الناقد رشاد رشدي إلى أن كثيرين بعد أرسطو كانوا ينظرون إلى الوحدة وإلى الحدث على أنهما شيئان منفصلان، ولذلك ظهرت مصطلحات مثل الحبكة واعتبرها كثيرون مجرد شكل اصطناعي يصب فيه الكاتب المضمون. ولكن هذا التمييز المفتعل بين الشكل والمضمون لم يقرّه أرسطو، فقد كانت المسرحية بأكملها في نظره عبارة عن حدث كامل. بناء قائم بذاته. واحد. موحد. وكان أرسطو بهذا أول من أرسى نظرية الدراما على أنها بناء عضوي.

أما ما يجعل من الفيلم أقوى الفنون واقعية وتأثيرًا، هو نفس ما يجعله أكثر صعوبة في التحليل. ذلك أن الفيلم مستمر متواصل في حالته الطبيعية، ولا يمكن تثبيته أو وقف جريانه في لحظة زمانية أو موقع مكاني معين حتى يتسنى لنا تحليله، فحالما يتجمد لا يغدو بعدها صورة متحركة وتنتفي عنه خصائصه الأهم! وعليه، يجب أن نركز اهتمامنا في الاستجابة فائقة الحساسية للتفاعل المتزامن المتواصل بين الصوت والصورة والحركة على الشاشة أمامنا، يجب علينا أن نحاول بطريقة ما أن نظل مستغرقين بكامل قوانا العقلية في التجربة للفيلم، مع احتفاظنا في الوقت ذاته بدرجة عالية من الموضوعية والحياد النقدي. هذه مهمة صعبة في الواقع، لكنها حتميًا إذا ما قررنا أن نكون – بحق – مثقفين سينمائيين! كذلك يجب أن نلم على الأقل ببعض الخبرات في مجال التصوير السينمائي وكتابة السيناريو والمونتاج. هذا مستحيل عند بعض الناس، وفي هذه الحال، ينبغي عليهم أن يألفوا التقنيات الإنتاجية الأساسية.

أهمية المنهج التحليلي في قراءة الفيلم

المنهج التحليلي يساعدنا على الرؤية وعلى الفهم على عكس ادعاء أن التحليل يدمر الشيء الجميل وإلا رفضنا مهمة الطبيب وهو يمارس تشريح جثة لتحديد أسباب الوفاة! لقد صرّح أرنولد هاوز بأن (الفن كله معركة مع الفوضى) لكن الفيلم الذي يقول ببساطة إن الحياة فوضى، فيلم لم يباشر معركة الفن. وتحليل الفيلم يعني تفتيت أجزائه لاكتشاف طبيعتها ومقدار تناسبها لبعضها البعض والعلاقة الداخلية فيما بينها، وهناك كثرة غالبة من الأفلام تعتبر عن أهدافها على مستوى حدسى صرف؛ وهنا علينا أن نمتلك فهما حدسيًا لمعناه الإجمالي الشامل وهو مفهوم غامض في الواقع ويقيد حاستنا النقدية بتعميمات غير ناضجة، والسحر الخاص للأفلام لا يمكن أن يهبط بها إلى حسبة (1+1=2) وبالرغم من تهرب تيار الصور المتدفق الحالم من التحليل التام، فلا توجد إجابات نهائية حاسمة حول أي عمل فني.

ولن يستطيع الفيلم في أي وقت، مثل أي عمل له قيمة. جمالية، أن ينطوى في غياهب التحليل تماما. لكن مسألة عدم وجود إجابات نهائية لا يجب أن تصدَّنا عن الوصول إلى مستوى ننشد عنده نواحي الفن السينمائي الأجَّل شأنا. وللتحليل ميزة أخرى هامة، هي أنه يساعدنا على تثبيت التجربة في عقولنا حتى نستطيع أن نكررها في المستقبل، ونستمرأها مدة أطول في ذاكرتنا؛ فرؤيتنا التحليلية للفيلم تشغل أنفسنا به إبداعيًا وفكريًا معًا، وبهذا تجعله بدقة أكبر جزء منا.

لعل مهمة الفنان، والناقد بعده، الأساسية هي أن يستجيب على نحو ملائم وكاف إلى ردود فعله التلقائية لتأثير جمال ورونق العالم الخارجي عليه، وأن يترجمها لنا الآن حالًا لنرى ذات الصورة. على ألا يوجد تعارض بين انطباعاته وتعبيراته الاعتيادية الخاصة به، وعلى هذه الصفحة من زمن السرد بعد وقت (يطول أو يقصر) على الحدث، فإنه ينبغي أن يكون قادرًا على استرداد كافة مشاعره وقتها. الواقع أن (والمسألة بديهية إلى حد ما) كل عمل فني هو لوحة يجب أن تكون كاملة للحياة، مع حقيقة أن العمل الفني يتحكم مضمونه بوحدة موضوعه وتكامله، وذلك من خلال الأجناس والطباع والصراع والمصير، بينما تصور القصيدة الشعرية، مثلا، المشاعر الخاصة في المقام الأول.

لقد ألمح الكاتب الإنجليزي (أوسكار وايلد) كثيرًا إلى أن الإدراك الذهني للمشهد الجمالي (وليكن ضوء الشفق الأحمر مثلًا) ربما قد يكون من خلال تجربة تشكيلية تكوينية منقولة عن الكتب واللوحات الفنية، وربما تكون هذه التجربة قد أثارت في المؤلف الشعور بأنه في حاجة إلى أن يلاحظ في انتباه، وأن (يحافظ) على الآثار المتبقية لهذه البهجة الحسية وأي عاطفة جمالية تثيرها الطبيعة تعتبر جزءًا من جو ثقافي شامل، ومن شبكة اختيارات تاريخية قد منحت الجمال والتأمل فيه تلك المنزلة الهامة الرفيعة.

إن الصلة بين المفهوم الذهني للجمال في العالم الخارجي، وبين فكرة الجمال المنتجة والمحددة في الفنون والآداب في الماضي، هذه العلاقة في الواقع هي علاقة دائرية لا تدل دائمًا على تواجد مجرد تكرار محض وبسيط، لكنها تحتم خلق عمل جديد، كاستجابة لهذا الإدراك بالجمال. ولما كانت معايير الإسقاط والتمثيل بالقدوة والشبيه متباينة تتغير بسرعة مدهشة من عصر إلى آخر، ومن مبدع إلى آخر، فكان من الطبيعي أن تتولد بين الطبيعة والثقافة الإنسانية علاقة جديدة، قوامها أن يصبح المنظر الجمالي الطبيعي بمثابة موضوع للتأمل، وأن تتجلى بوضوح (أو بغموض) الفروق النسبية بين متأمل وآخر.. هذه الفروق هي التي تخلق الكاتب.

ولعل نقطة البداية تكمن كلها في حقيقة أنه حين يكون الكاتب جديد العهد فإنه يحس (بصفة عامة) أن ما يود قوله هو سخيف إلى حد ما، وواضح وبديهي، من ثم يسعى إلى إخفائه تحت نقوش (جميلة) المنظر، وذلك من خلال التأثير الديناميكي لـ (شكل) الألفاظ التي يستخدمها بغض النظر عن المضمون الذي تحمله، أنها قد تكون صورة زائفة ومخادعة وغير قابلة للتصديق، لكنها ذريعة مقبولة (إلى حين) لصالح المتعة الجمالية، فتكشف لنا الصور المتتالية عن صورة أكبر جميلة (شكلًا) قبل أن يبدأ الذهن في الفهم والتحليل.

للاطلاع على الجزء الثاني: أصول النقد السينمائي (2-2)