قوة النص بين البداية والنهاية: تأملات في رواية «دعاء الكروان»

لعل أكثر ما لفتني في تحليل الأستاذ الدكتور مُحمَّد صُفار [1]، لرسالة «إغاثة الأُمَّة بكشف الغُمَّة» للمؤرخ المصري «تقي الدين المقريزي»، هُو مقارنته بينَ مقدمة الرسالة وخاتمتها.

ففي مقدمة الرسالة يصنع المقريزي توقعات شديدة الارتفاع للنص بطرحِهِ مفارقاتٍ فلسفية-دينية هائلة؛ منها أنَّ الله عزَّ وجل قد خلقَ صنفين من البشر أولهما «الحُكَّام» وثانيهما «العُلماء»، وبذلك يكون الله قد منَّ على الفئة الثانية في قدرتها على الوصول إلى «حكمته» على الأرض وبلورتها وإيصالها للحُكَّام الذين ينبغي عليهم الامتثال لِمَا يقوله العُلماء لأنَّ قولهم نافع للخلقِ والرعيَّة. [2] ثمَّ سردَ المقريزي –في النص- عشراتِ المجاعات التي مرَّتْ على مصر منذ «طوفان نوح» وحتى الحقبة المملوكية التي يعيشها المقريزي. [3]

وقد استطاعَ الدكتور محمد صُفَّار استخراج «نموذج نظري» من هذا السرد الطويل، ربط به بينَ هذه المجاعات والعنصر السياسي في الدولة؛ بحيثُ تكونُ الإدارة السياسية هي البوابة التي تستطيع إمَّا أنْ تغلق العنصر الطبيعي للأزمة وتنهيها أو أن تفتح لهذا العنصر المجال لتتفاقم من خلال الفساد وسوء التعامل. بمعنَى أفضل، وبحسب هذا التحليل، لا تتضخَّم أزمة المجاعة إلا إذا صاحبتها أزمة سياسية كُبرى. [4]

المُهمُّ أنَّ ما لفتني في هذا التحليل وأغراني لتطبيقه في سياقٍ آخر، هو استنتاجه أنَّ خاتمة الرسالة لم تكن بقوَّةِ مستهلِّها. فلم يقم المقريزي بطرحِ أية حلولٍ لهذه الأزماتِ والمجاعات سوَى «ضبط العملة» وهو حلٌّ اقتصادي جُزِئي. وقد كانَ –بناءً على تحليل دكتور محمد صفار- في تقديمه هذا الحل متسقًا مع السياق المُحيط بالدولة، حيثُ تهديدات «تيمور لنك» من الشرق وهجمات الإسبان على الأندلس والمغرب العربي من الغرب؛ وكذلك كانَ الحل يناسبُ طبيعة المقريزي كـ «فقيهٍ» يأتي بالحلول التي يمكنُ «إعمالُها» بمعقولية وليس الحلول المثالية صعبة –إن لم تكن مستحيلة- التطبيق. [5]

فارق القوَّة بينَ مقدمة وخاتمة رواية «دعاء الكروان»

يمكن القول إنِّني انجذبتُ لفكرة «فارق القوَّة» بينَ مقدمة النص وخاتمته. وأراه إطارًا نظريًّا مناسبًا لتحليلي الخاص لرواية «دُعاء الكروان» التي نشرَها عميد الأدب العربي الدكتور «طه حسين» عام 1934، والتي تمَّ تحويلها إلى فيلمٍ سينمائي عام 1959 من بطولةِ الممثلة المصرية «فاتن حمامة» والممثل المصري «أحمد مظهر»، وسيناريو وحوار «يوسف جوهر»، وإخراج «هنري بركات». وكان طه حسين مؤمنًا أشد الإيمان بدور السينما، حيث قال:

تدُورُ هذه الرواية في إحدَى القرى البدوية النائية التي تحملُ اسم «بني وِركان»، حيثُ رجلٌ استباح شرف الفتياتِ ولم يَصُن أيهنَّ حتى تمَّ قتله ثأرًا لأفعاله الإجرامية في حقِّ الجميع. كانَ للرجل زوجٌ وابنتان؛ قررنَ الرحيل بعدَ مماتِهِ، إذ ضاقَتْ بهم القرية التي لم تكف عن لوك سيرة المُجرم، ويتحدثون عن أنَّ ما سبق وجناه في حقِّ الفتياتِ المسكيناتِ سوف يرتدُّ إليه في صغيرتيه.

تنبني الرواية على لسانِ «آمنة» وهي الابنة الصغرى لهذه الأسرة المنكوبة، حيثُ تسردُ المِحن التي تتعرض لها هي وأمُّها وأختها بعدَ الخروج من قريتهنَّ. فبينما حَلَا القدر لها في بيتِ «المأمور» حيثُ اشتغلَتْ رفيقة لابنتِهِ «خديجة»، تصاحبها وتتعلم منها أبجديات الحياة الوقورة، كانَتْ أختها الكُبرَى، «هنادي» تعملُ خادمة في بيت مهندس زراعي.

ولأنَّ هنادي لم تكن سوَى بنتٍ بدويةٍ غرَّةٍ لا تفقه في «العشق» حرفًا بعد، فسرعان ما سقطَتْ فريسة لألاعيب المهندس الذي تمكَّنَ من أن ينال شرفها نيلًا يُعدَّ نهايةً لمثيلاتها من الشريفاتِ اللاتي لا يملكن سوَاه وبدونه يُحكم عليهنَّ بالإعدام. وفعلًا، رجعَتْ هنادي وقد فقدَتْ أعزَّ ما تملكه، وسارَعَتْ الأم بالاتصال بأخيها لكي يعيدهنَّ لقريتهنَّ مقررة أنْ يتحملن ما سيلاقين هُناك أيًّا ما يكون. لكن ما لم تكن هذه الأمُّ على دراية به أنَّ الأخ لم يكن ليتهاون مع هذه الزلة التي وقعَتْ بها الابنة الكُبرَى، وما إنْ بلغهُنَّ، وبدأوا بصحبته في رحلتهم لقريتهم، حتَى أوقفهنَّ وبحركة غادرة أخرج سكينه وطعنَ الفتاة من أجل أنْ «يطهرها من عارها» قاتلًا إياها.

ليس مجال حديثي هُنا تقييم مدَى صحة ما قامَ به، وإنْ كانَ ينبغي القول أنَّ حُكم «الزنَا» في الدين الإسلامي –الذي يدينُ به أبطال الرواية- للمرأة غير المتزوجة هو «الجلد» وليسَ القتل، وذلك ما جاء في قولِهِ الحكيم:

ولكن مغزَاي هو الحديث عن «فارق القوَّة» بينَ مبدأ الرواية وبينَ مُنتهاها. فلقد استعرضَتْ الرواية موقف الصغيرة «آمنة» التي شهدَتْ جريمة قتل أختِها على يدِّ خالِها وهي بعد دون العشرين من عمرها. ولم تتوانَ الصفحات التالية «الكثيرة نسبيًّا» عنْ تبيانِ مدَى قهرها ورحلتها العسيرة من أجل الاقتصاص من المهندس، وكيفَ أنها طيلة هذه الرحلة قد باتَتْ مزارًا للكوابيس التي تَظهرُ فيها أختُها هنادي بصحبة غيرها من «العذارَى» جوار شلالٍ من الدمِّ.

كُلَّمَا استكانَتْ هواجسُها، خطفت الكوابيس أَمَنتها، وعادَتْ تتشرَّسُ منتظرة اللحظة المناسبة للفتك بالمُهندس الذي قضَى على مصير أختِها في سبيل وهمٍ يُدعَى الحُب. طافَتْ الفتاة على وجه الأرض تخطط وتَحبكُ الخطوات لتتسنَّى لها فرصة الاشتغال عنده، فأقامَتْ عندَ امرأة أقرب للداعرة المعتزلة «زنوبة»، وعندَ أسرة أخرى خرَّبَتْ هدوء حياتهم وذلكَ حتَى استطاعَتْ «تطفيش» الخادمة التي كانَتْ تعمل حينها لدَى المُهندس وزفَّتْ إليها «زنوبة» الخبر اليقين بأنَّ الدرب انفتحَ أمامها لبلوغِ هدفها الأكيد.

حتَى هُنَا، فقد كانَ «طه حُسين» يشحنُ القارئ للتفرُّج على ما ستقومُ به الفتاة المغلولة من هذا الشاب المستهتر، الذي جاءَ للريف يهدرُ فراغه في نيل الفتيات سواء العذارى أو غير العذارى. بالفعل كُنتُ -كقارئة- أشفق على «آمنة» وهي تصفُ ليلتها الأولى ببيت المهندس حينما حضرَ بعدَ ثُلثي الليل ليجدها ماكثةً في انتظاره، وخدعته بقولها إنها لم تنم لكي تطمئن لعودته:

تفاعلتُ أشدَّ التفاعل مع بداياتِ مكوثها ببيتِهِ تحاول أنْ تشويه بنأيها وعفافها، وقلتُ ها هي ستظفرُ عليه بنارِ مخادعتها له كمَا ظفرَ على من سبقها من النساء. ووصلَ الأمر ذروته عندمَا كادَ -من فرطِ غيظه من تمنعها- أنْ ينقضَّ عليها لينال ما يشاء بالغصب والإكراه، قبل أنْ يتوقف عمَّا يقوم ويرحل مرددًا أنهُ لن يدعَها تغادر البيت قط. حتى هذه الجزئية، كانَتْ الرواية متسقة بلا تناقضٍ مع ما فات، ولكن ما للعشر صفحاتٍ النهائية وقد انقلبَ كلُّ شيء رأسًا على عقب؟

فبعدمَا كانَتْ «آمنة» –والتي غيَّرَتْ اسمها في منزلِهِ إلى (سُعاد)- تمقته أشدَّ المقت، وتمكثُ في خلوتِها تسامرُ الظلال الحمراء وأختها اللاتي غدرَ المهندس بهنَّ، فقد اعترفَتْ داخلها أنَّ ابتعاد المهندس الأخير عنها لم يكن سوَى تعبير عن الحبِّ:

بل الأدهَى أنْ راحَتْ تتساءل عمَّ حلَّ بقلبِها الذي اضطربَ في حضرتِهِ اضطراب المُحبِّ وتشككَتْ في مدَى استمرارية رغبتها في الانتقام. وبالفعل، فلقد انتصرَ هذا الحب على الانتقامِ، وغفلت الفتاة –عمدًا- عن آثامِهِ، ولم تتورع عن اللين معه ومرافقته إلى منزلِهِ بالقاهرة لتعملَ لديه خادمة. وقد حدثَ، وصارَتْ صديقة حقيقية له لا يستغني عن صحبتها ويتحدثانِ في كلِّ شيء.

وتنتهي الرواية بأنْ عرضَ عليها الزواج مُتجاهلًا الفروق الاجتماعية الهائلة بينهما، فاضطرَّتْ أن تكاشفه بما أخفته عنه مذيِّلة قصتها بعبارة:

العجيب كانَ ردُّه عليها إذ أجابها بعدَ صمتٍ بصوتٍ هائم أنه قادر على النظر إليها، ولن ينظر إلا إليها، وسألها إنْ كانَتْ باقية على الانتقام، فصمتَتْ واصفة نفسها بأنَّها مغلوبة منكسرة بذوبانِ قلبها وبكَتْ. فما كانَ منه إلا أنْ قالَ:

وفعلًا، اختُتِمَتْ الرواية بما يُفسِّر أول صفحة بها، إذ كانَتْ قد بدأَتْ بسيدة قصرٍ تروي قصتها، لنعرفَ أنها «آمنة» التي ضحَّتْ بانتقامِها لأختها من أجلِ عشقها للمهندس.

بالطبع لمن شاهَدَ نسخة الفيلم، سيجدُ أنه ينتهي بالخال الذي استطاعَ الوصول إليها وهي تعملُ في بيت المهندس بعدَ أنْ عرفَ الأخير بحكايتها، وقضيا ليلة كلٌّ منهما في ركنٍ يسهمانِ في الماضي الذي يعرفان أنه سيبقى حاجزًا بينهما أبد الدهر، وذلك حتى قررَت الرحيل بقلب نازف بحبها المستحيل، ولكن يعاجلها الخال ببندقيته التي أرادَ بها أنْ يقتلها لولا أنْ تدخل المهندس وفداها بروحِهِ.

وهكذا، صارَ موته «الكفَّارة» الوحيدة لجرمِهِ. وقد وصفت القاصَّة الكويتية «سعدَاء الدعَّاس» الفارق بينَ نهاية الرواية ونهاية الفيلم: إنَّ نهاية الرواية جاءَتْ مفتوحةً تتناسب مع القارئ الذي يراه الروائي مُطلعًا وقادرًا على رسم النهايات وفقًا لأمزجتِهِ وعقليته، ومن هُنا، تركَ طه حسين روايته مفتوحةً بـ «توحد» شخصيتي «آمنة والمُهندس» اللتين جمعتهما المأساة بحيثُ يعمل القارئ على تخيل ووضع النهاية الأنسب لهما.

أمَّا نهاية الفيلم، فتراها «سعداء الدعَّاس» أنَّها «أكثر فاعلية»، تناسب المشاهد البسيط الذي لا يأمل إلا بنهاية مغلقة سواء سعيدة أو تعيسة، بل ترَى أنَّ:

الخاتمة

بعيدًا عن أي آراء أخرى، أتساءل أنَّى لهذه الرواية أنْ تكونَ في مقدمتها –التي تبدأ منذ سرد آمنة لحكايتها- وأغلبها (حتى آخر عشر صفحات) تذهبُ في اتجاه واحد موحد لا حياد عنه ألا وهو ضرورة معاقبة هذا الرجل على آثامِهِ، ثمَّ على حينِ غرَّةٍ يتحوُّل الأمر إلى مسامحةٍ وغفران.

لم تكن بداية الرواية متناسبة مع نهايتها على الإطلاق، خاصةً مع حجم الشحن اللامعقول الذي ملأ الكاتب به قارئه. شعرتُ أنَّ قلبي الفائض بالغضب لم يرتَح ولم يهدأ. الفتاة قررَتْ بعدَ هذه المأساة الكُبرَى، أنْ تعيش زوجة لهذا الرجل الذي هوته أختها البريئة وماتَتْ بسبب جرمِهِ.

يصعبُ تخيُّل فارق القوَّة بينَ بداية الرواية ونهايتها، وأتساءَل عن السبب الذي دفع «طه حُسين» للقيام بهذا التحول الشديد في منطق الرواية. أتراه لم يكن فقيهًا في النفس البشرية بالصورة التي تجعله يتفهَّم مشاعر امرأة كـ «آمنة» والتي يصعب أن تكون أنانية لدرجة أنْ تبني سعادتها على أنقاض تعاسة وموت أختها. أم تراها الثقافة الذكورية التي سيطرت على الريف المصري حيثُ ترعرع، والتي تعطي الرجل الحق في الخطيئة والزنَا دونَ عقابٍ، بينما تحق الحق على الفتاة الآثمة وكأنها أثِمَتْ وحدها.

لكن إذا كانَ المبرر الثاني هو الأقرب للصواب، فأتساءل عن السبب الذي جعله يستهل روايته بوالد «آمنة» و«هنادي» الذي صالَ وجال في أعراض الفتيات قبل أنْ يُقتل قتلًا شنيعًا وتُوصم ابنتاه بأخطائه.

الحق أنَّ فارق القوة في هذه الرواية يربكني كقارئة. بل لا أرَى أي مبرر لتغيير نهاية الرواية في الفيلم سوَى أنَّها سبق أن تسببت في اضطراب المخرج نفسه الذي يقال إنهُ منْ أصرَّ على النهاية الجديدة ألا وهي الموت للمُهندس كتكفيرٍ لما قارفه في حق الفتيات السابقات. [13]

وفى النهاية أقولُ إنَّ كل نصٍّ له بداية ونهاية، فينبغي للكاتب أنْ يراعي الصلة بينهما وألَّا يرفع التوقعات بصورةٍ ضخمة هائلة، لأنَّ ذلك يجعل القارئ ينهي العمل وغصة حارقة تعترض حلقه ولا تشفي غليله، ومن حجم الفارق بين التوقعات والحقيقة يتولد الغل المكبوت. ومؤكد –أعتقد- أن لا كاتبًا يرجو يومًا لو يدع قرَّاءه مغلولين ممَّا كتبَ.