نسبية الحقيقة بين المواطن كين وراشمون

في القرن الثاني عشر، وأمام بوابة معبد أثري في بلدة يابانيّة جلس حطاب وكاهن ورجل من العوام ينشدون ظلًا من عاصفة ممطرة ضربت المنطقة، أرادوا أن يجدوا متنفسًا لقتل الوقت، فتناقشوا في جريمة غامضة حدثت في بلدتهم، قاطع طريق هجم على مقاتل ساموراي وزوجته، قتل الساموراي واغتصب زوجته، ولم يعلم أحد ماذا حدث وتعدّدت وجهات النظر.

حكاية بسيطة حكاها مخرج ياباني اسمه أكيرا كوروساوا في 1950 عبر فيلمه «Rashomon» ليغيّر بها تاريخ السينما. أصبح أول فيلم ياباني يفوز بأسد فينيسيا الذهبي كأفضل فيلم، وأول فيلم ياباني يفوز بأوسكار أفضل فيلم أجنبي، أثر في مخرجين كبار أمثال الأمريكي «ألتمان»، والهندي «ساتياجت راي»، والسويدي «بيرجمان»، والصيني «زانج ييمو»، وأسس لنظرية جديدة اسمها «نسبية الحقيقة»، لكن بدايات هذه النظريّة كانت قبل تسعة أعوام عند الشاب أورسن ويلز صاحب الستة وعشرين عامًا وقتها وفيلمه الأشهر «Citizen Kane».

المواطن كين والبدايات

في فيلم «Citizen Kane» يتتبع أورسن ويلز قصة رجل أعمال عصامي يدعى تشارلز فوستر كين، ينشئ إمبراطورية إعلامية ضخمة ويصير رمزًا في ولايته، لكن تناول ويلز للحكاية لم يكن على النمط القديم، لكنه كسر شوكة الهيمنة التي فرضتها الطريقة المعتادة في بناء السيناريو، والتي تقضي بتوالي الأحداث في خط مستقيم. السيناريو لا ينطوي على حبكة أو عقدة اعتيادية، المشاهد يلاحق تحقيقًا يُجرى عن آخر كلمة نطق بها تشارلز كين قبل أن يموت «Rosebud» وما الذي تعنيه هذه الكلمة له بالتحديد.

استخدم ويلز الفلاش باك والمونتاج الذوباني ليعبر عن وجهة نظر أو جانب واحد من الحقيقة، كما فعل الأديب الأمريكي ويليام فوكنر في روايته «الصخب والعنف»، فيقدم كل مرحلة من زاوية مختلفة ومن خلال شهادة مختلفة مما يضفي تعقيدًا على صورة كين. هذه الطريقة أتاحت للفيلم أن يتحرك بحرية للأمام والخلف، فمثلاً عند عرض أول عمل أوبرالي لسوزان، يراه المشاهد من زاويتين، زاوية رؤية المتفرجين وزاوية رؤية سوزان نفسها. وهذا أنكر اليقينية، ويلز تخلى عن فكرة الإله العليم وأدخل اللبس والغموض إلى نسيج الفيلم.

اتخذ ويلز في فيلمه خطوات واسعة تجاه الحداثة، أطاح بطغيان الحوار في مقابل سيطرة بصرية تعبيرية من ابتكاره بمساعدة مصوره جريج تولاند، وذلك رغم استخدامه لنفس الديكورات التي شيدتها الثلاثينيات –تم بناء قصر زنادو بالكامل في الإستوديو- ورغم اعتماده على عدسات ذات بعد بؤري عميق مثل الفرنسي جان رينوار في الثلاثينيات.

أكيرا كوراساوا ولحظة الاكتمال

بعد «المواطن كين» بتسعة أعوام قدم الياباني أكيرا كوراساوا تحفته «Rashomon»، ليناقش نسبية الحقيقة، ورغم أنه لم يكن قد شاهد فيلم ويلز بعد، إلا أنه عبر عنها بشكل أكثر اكتمالًا. كوراساوا لا يتعامل مع شخصية مثلما فعل أورسن ويلز، لكنه يتعامل مع جريمة قتل غامضة، حيث يحكي قصة واحد من النبلاء المارين بالغابة، انقض عليه قاطع طريق واغتصب زوجته. كوراساوا عندما يعرض الحكاية يترك تحديد الحقيقة أمرًا مستحيلًا، فيروي الحكاية أربع مرات على لسان أربعة أشخاص مختلفين، وشخصيات الفيلم عندما تروي الحكاية تعيد صياغتها وترويها بثقة.

الحقيقة الواحدة قد تتعدد وتتنوع وجهات النظر التي تتناولها، وعندئذ لا يملك الشخص إلا أن يتساءل: أي هذه الحقائق هي الحقيقة الصادقة التي لا زيف فيها وأي طريقة يختارها ليقر قراره؟ فليس في مقدوره أن يجيب عن هذا السؤال إلا جزافًا. إن الاختيار هنا أساسه الهوى ولا شيء سواه، جميع الحقائق تقف على قدم المساواة، والحقيقة الواحدة صادقة لأنها تتطابق مع وجهة نظر ما.

في الرواية الأولى يقول قاطع الطريق إنه رغب في الحصول على المرأة، صحب الزوج ليريه خناجر ثمينة خبأها وقيده، وعاد ليحصل على المرأة، حاولت قتله بخنجرها فتغلب عليها واغتصبها، أجبرته المرأة بعد ذلك على مواجهة زوجها حتى تحمي شرفها من الناس، فتواجها وانتصر قاطع الطريق. لكن المشاهد يلاحظ الثغرة في الحكاية، لماذا لم تحرر الزوجة زوجها باستخدام الخنجر رغم أنها كانت قريبة؟ هذه الثغرة التي يراها المشاهد ولا يحكيها قاطع الطريق تبدو كأنها تابعة لأهواء راوي الحكاية.

في الرواية الثانية تقول الزوجة إنها ذهبت لزوجها بعد حادثة الاغتصاب ورأت في نظراته الاحتقار، طلبت منه أن يقتلها فرفض، فقدت وعيها وعندما استيقظت وجدت نفسها غارزة خنجرًا في صدر زوجها. الثغرة هنا ليست بصريّة كالرواية السابقة، لكنها حسيّة، نظرات الاحتقار الخاصة بالزوج لا تتوافق مع شرف واعتزاز الساموراي، لكنها تتوافق مع رغبة الزوجة في أن تظهر كضحية.

الرواية الثالثة يحكيها المقتول نفسه، استحضرت المحكمة روحه ليحكي عبر وسيط، يقول إن القاتل أغرى زوجته بعد اغتصابها، فطلبت منه أن يقتل زوجها حتى لا تكون لرجلين، نفر منها قاطع الطريق لأنها خائنة، فقال لزوجها أن يقتلها أو يحررها لكنها هربت، فانتحر الساموراي من شدة الألم. المقتول يحاول أن يظهر -كباقي الرواة- في مظهر البريء المظلوم، لكن الثغرة هنا تتعلق برد فعل قاطع الطريق تجاه طلب الزوجة بقتل الزوج.

الرواية الرابعة يرويها حطّاب كان شاهدًا على ما جرى، يقول إن قاطع الطريق واسى المرأة بعد اغتصابها وصرح بحبه واستعداده بأن يتخلى عن قطع الطريق ويبحث عن عمل شريف، لكنها طلبت أن يتقاتلا لتحديد الفائز، رفض الزوج ذلك لأنها لا تستحق، بعد ذلك يتواجهان بشكل غريب وبدافع خوفهما من بعضهما، يقول الحطاب إنه لم يكن قتالًا شديدًا لكنه ينتهي بمقتل الزوج. هذه القصّة رغم ثغراتها الواضحة تبقى الأقرب للتصديق لأن وراءها مطمع، فالحطاب يكذب لأنه أخفى خنجرًا مذهبًا.

نسبية الحقيقة عند كوراساوا لا تتوقف عند الحكاية على لسان شخصياته فقط، لكن منظور رؤيتها للروايات الأخرى مختلف، الحطاب يشعر بذنب عدم الإدلاء بالشهادة ويعجز عن تصديق الروايات الأخرى، والكاهن يشعر ببشاعة الجنس البشري، والرجل الأخير يرى أنها مجرد جريمة قتل ووسيلة لقتل الوقت حتى تتوقف الأمطار. المشاهد لا يبحث عن إجابة فقط، بل يبدأ في التنقيب في نفسه، ويرى العالم من حوله قوامًا من التساؤل والشك.

بصريًا، يزيد الفيلم من حيرة المُشاهد عن طريق اختلاف زوايا التصوير وطول اللقطات والتباين في أدوار الممثلين وتعبيراتهم، وكيف تكون الزوجة مخلصة في رواية وتصبح خائنة في رواية أخرى، لا يشعر المشاهد بأنه يستطيع تحديد الحقيقة –بصريًا- عند عرض الروايات المختلفة.

اختلافات وتقاطعات ورموز

رغم أن الفيلمين يشتركان في تناول نسبية الحقيقة، إلا أن التناول مختلف، «المواطن كين» يتتبع الحقيقة من خلال شخص، يضرب في عمق الحلم الأمريكي-مستحيل التحقيق- الساعي إلى السلطة والمال والشهرة، وهو ما يؤدي في النهاية إلى السعادة الأبدية. فقصر زانادو المهجور يرمز إلى كين نفسه، حقيقة الحلم الأمريكي المزيفة، وحالة الخواء وانعدام المعنى المستترة خلف مظاهر تافهة، أما «Rosebud» تشير إلى براءة الطفولة الضائعة تلك التي فقدها كين في رحلته المحمومة، واستمر البحث عنها حتى بعد رحيله.

أما «راشومون» فيبحث عن الحقيقة في جريمة حدثت، لكنه يتجاوز البحث التقليدي. كوراساوا يلقي بشخصياته وسط الغابة ويعري الطبيعة الإنسانية ويكشف رغباتها وأكاذيبها، ويشرك المشاهد في تلك الفوضى، فالمشاهد في راشومون يمارس دورًا لا يختلف عن دور القاضي، يأخذ دوره ولا يراه على الشاشة. يحاول كوراساوا في فيلمه أن يجعل الحقيقة شيئًا نسبيًا لا يمكن البت في أمره. هلامية الحقيقة تتعلق بمن يحكي وتتشكل وفق معاييره ورؤيته، بل وتتشكل أيضًا وفق المتلقي، رغم أن النهاية في القصّة واحدة، هُناك جريمة قتل لرجل، واغتصاب المرأة ثم هروبها.

المطر في راشومون يعبر عن الشر والظلام، لكن في النهاية تسطع الشمس ويتوقف المطر، ويقول الكاهن إنه ما زال يؤمن بالروح الإنسانية. كوراساوا ينتصر للخير في النهاية.