الموجة الجديدة في السينما الفرنسية والصفع دون صوت

صنع الأخوان لوميير مُعجزة، أعجوبة استدعت كمًّا هائلًا من التساؤلات والصور والآمال حول المُستقبل، كان قِطَارهم الذي يسير على ما يُشبه الشاشة شيئًا حقيقيًّا في صورته المثلى، ولكنه بعد عدة سنوات استبقى الدهشة التي هي موجب التطور والإبداع، ورحلت الفكرة على أنها مجرد استنساخ للحقيقة، وليست خلقًا. بيد أن هذا كان تمهيدًا لسينما صامتة، وسال صمتُها إبداعًا، وبقي مُنحبسًا في سكونه لسنوات قبل أن تدفُق مَثار أفواه مُتحركة في قوالب سردية تُسمى السيناريوهات، لم تأخذ في أول الأمر القدر الكافي من الحُرية للتعبير عن الاشتعال المُتفجر في داخل الشخصيات.

الموجة الفرنسية الجديدة: جذوة «كراسات السينما»

السينما… الخلق الثاني، الألوهية التي يمكن للشخص التمرُّن عليها، أخذت في مخاض ولادتها أحقابًا وأزمنة، لتواجه نوعًا من التبعثر، وشيئًا كبيرًا من النمطية، بيد أنها نجت عن الركود والابتذال، بما في أيدي صناعها من مهارة، وبما في قلوبهم من شغف، وبما في رؤوسهم من فلسفة وحُب.

في عام 1951، شارك ثلاثة نُقاد فرنسيون، أشهرهم الناقد «آندريه بازين»، في تحويل اسم المجلة الفرنسية (Revue du Cinéma) إلى (Cahiers du cinema – كراسات السينما)، لتتحول من كونها مُجرد مجلة للنقد السينمائي؛ إلى ملجأ وسلاح يتقلده شباب ذوو أفكار سينمائية ثورية، يضربون بأقلامهم تابوهات سينمائية، ويبارون بمقالاتهم النقل الكلاسيكي، ويستحدثون سينما جديدة بمعايير غير مقبولة في نصب السينما السامي، وهذا يُبرر عدم قبُول المُخرِج «فرانسوا تروفو» في مهرجان «كان» قبل عام واحد من إخراج فيلمه العظيم «أربعمائة ضربة»، وذاك لأنه كان قاسيًا في نقده، غليظًا في كلمته، لا يحسب في السينما حساب حبيب ولا رقيب، فكان يخوض بشدة وسطوة على أوجه أعظم فناني عصره، ومُخرجي حقبته.

يدعمه «آندريه بازين» في ذلك كُل الدعم، ويؤيده بالنشر فيما كتب، ويُعينه بالكلمة إذا ما احتاج المدد. ليس هو فقط، ولكن العديد من النقاد الشباب، كان يحسبهم العالم فتيانًا يلهون بما يكتبون، لم يعرفوا أنها ثورة الموجة الفرنسية الجديدة، المليئة بالحيوية والجمال، والتي سترفع شأن السينما الفرنسية إلى ما يُناطح سينما «هوليوود» صاحبة الميزانية الضخمة، وسترقى بـ «كراسات السينما» كأفضل مجلة من نوعها.

تروفو ومانيفستو 1954

عام 1954، وفي عمر الـ 21، كتب «فرانسوا تروفو» مقالًا في عشر صفحات، بمجلة «كراسات السينما»، تحديدًا في العدد رقم 31، تحت اسم «نزعة مؤكدة في السينما الفرنسية». تلك العشر الورقات الثورية، أو كما يصفها البعض بأنها مثيرة للسخرية، والتي كادت تودي بحياة صاحبها المهنية بشكل كامل، كانت بمثابة الروح للجسد أو كما يمكن تسميتها «المانيفستو» النقدي الذي حدد وجهة السينما الفرنسية فيما بعد.

لم يكن مقالًا بالمعني الحرفي، بل كان أطروحة نقدية، تشمل عدة أوجه، أبان فيها الناقد الشاب عددًا من نقاط الضعف في السينما الفرنسية، واتهمها بالمحاباة الأدبية للقديم والكلاسيكي فوق التجريبي والإبداعي، والميل للحرفة المؤكدة -فيما يخص المُخرجين المخضرمين في السينما- فوق الابتكار والطاقة والعنفوان المُحبب للشباب، وتفضيل ما حدث بالفعل «أفلام التراث أو الأفلام المشهورة» على ما سيحدث «أفلام الشباب التجريبية». ودون أدنى شك، تلك كانت أول خُطى الموجة الفرنسية على التشكُّل، بوجود المانيفستو النقدي في مركز الأحداث.

انتفض ضده كم هائل من النفور والغضب من مُخرجي فرنسا، بيد أن ذلك السخط والهياج، أنتج شعورًا بالتخلي لدى الموجة، وجعلهم ينتجون أولى خطواتهم بنفسهم. لذلك يُعتبر مقال تروفو، هو الانفجار الذي تمخض عنه حركة سينمائية بأكملها، لا أنسب له الفضل الكامل، فمقال المُخرج «ألكسندر ستروك» عام 1948، كان له فضل كبير في تمهيد دخول فكرة الـ caméra-stylo للشارع السينمائي، وقبول فكرة اللغة السينمائية شديدة الأصالة والتي تُشبه إلى حد كبير لغة الأدب. تعتمد بشكل كبير على شمولية الفرد في استخدام أدواته جميعها، وتحريكها في سياق فكري إبداعي فردي بفعل عمل جماعي يُشارك فيه الفريق لتحقيق منهجية شديدة الخصوصية لدى المُخرج. وبعده مقالات «آندريه بازان» التي أبرزت دور المُخرج، وشددت على أن الفيلم يجب أن يُنسب إلى المُخرج. ولكن مقال تروفو ونظرته للسينما هي أفضل الأطروحات النقدية التي بلورت الفكرة ووجهتها للجمهور.

سينما المؤلف لدى تروفو وتقليد النوعية

المقال آنف الذكر، هو أحد معالم تطور نظرية «سينما المؤلف»، والتي خُلقت في المقام الأول لكي تُبطل مفعول ما يُسمى «تقليد النوعية»، ولكي نفهم نظرية «نقد المؤلف» يجب أن نخوض فيما كان مُروجًا له في تلك الفترة، فيما بعد الحرب العالمية، وحتى خلالها، حيث كانت السينما الفرنسية تنتمي لما يُسمى «الواقعية الشعرية»، يقول «تروفو» إنها تحوَّرت تحت تأثير ضغط داخلي إلى «واقعية نفسية»، وهي نوع من مدارس السينما التي تعتمد على إظهار الواقع الأليم ولكن بصورة موازية أكثر مأساوية، وبطريقة جمالية مُضاعفة. يُشكل هذا النوع من السينما نسيجًا ذا نزعة سلبية ضد اللاهوت والعسكر والبُرجوازية، وغيرها من المصطلحات الثقيلة ذات النزعة الأدبية، وأشهر مُخرجي تلك الحُقبة هو الرائع «جان رينوار»، والذي كان استثناء من النقد باعتبار أفلامه جمالية ومُبهرة وأصيلة بشكل كبير.

كان هذا كُل شيء حتى جاء «تروفو» ناجعًا بتأثير وفاعلية ووجه جديد، يُلقن مُخرجي فرنسا الواعدين درسًا ببعض الغطرسة والتلهف، فكان يخلع على تلك المدرسة الزيف والتناقض، ويُحدث الجميع في مقالته أن كُتَّاب السيناريو مُجرد موظفين فاقدي الهوية يتنكرون وراء لمعة الأعمال الكلاسيكية الأدبية التي كانت تسود مُعالجاتها السينما الفرنسية آنذاك. ولا هُم بمجددين، ولا حتى بارعين إلا في خداع المُنتج والمُخرجين الذين ينتقدهم بصفتهم مجرد «أعيان» في السينما بالنسبة لكُتَّاب السيناريو.

ويستطرد «تروفو» في حديثه، مُتناولًا أفلام المُخرج «كلود أوتان لارا» والمُخرج «جيَن ديلانوي» كمشاريع تجارية بحتة، وبأن نجاح وإخفاق تلك الأفلام هو نتاج اختياراتهم للسيناريو، وليس نتاجًا لصنعة إبداعية وموهبة فذة، وأن أغلب أفلام تلك الحقبة تعد أفلام سيناريوهات في جوهرها.

ويتطرق «تروفو» بنقده نحو كُتَّاب سيناريو كبار مثل «جاك بريفير» وآخرين منهم، على وجه الخصوص والتحديد «جان أورنيش» و«بيير بوست»، ويتهم الأخيرين بخيانة النص الأدبي إما بالابتعاد والحذف عن النص الأساسي، أو النقل التجاري وعدم الاهتمام بروح العمل الأصلي، مع الوضع في الحُسبان أن هُناك مشاهد بالنسبة لهما غير قابلة للأفلمة فيحذفانها أو يضعان مشاهد مُعادلة، وكلا الطريقين بالنسبة لـ «تروفو» حماقة سينمائية لا طائل منها. ويقول عن هذه النقطة:

ويقول «تروفو» في انتهاك بعض الجُمل الأصلية، بل تغيير مشاهد مُهمة في سياق القصة، وتحوير معناها الأصلي، وإنزال نُبلها وقصدها وحتى لُغتها إلى منزل أكثر رداءة:

وتتجلي نزعته اليسارية المُحافظة في نقده لبعض المقتطفات، يختزلها في أمرين:

يستمر «تروفو» في نقد بناء القصة النمطي، ويصنف تلك النزعة للقولبة وخدمة المُنتِج بـ «تأثير أورنيش وبوست»، ويُرجِع ذلك النوع من تحاشي الجديد إلى طموح أغلب كُتَّاب السيناريو لنفس النجاح الذي حققه الكبيران -أورنيش وبوست- فليس هناك مُبالغة بالنسبة لـ «تروفو» في وصم الـ 100 فيلم التي تُصنع كل سنة في فرنسا بالمماثلة والمُحاكاة، فهُم بالطبع يرون القصة نفسها.

ويصف الواقعية النفسية بأنها ليست واقعية ولا نفسية، بقوله:

يؤكد «تروفو» على نزعة المؤلفين المتطرفة في جعل شخصياتهم أشد خسة ووضاعة منهم، وتلك هي طريقة لإرضاء نفوسهم لكي يشعروا أنهم أرفع مقامًا من شخصياتهم، إنه السبيل الوحيد لكي نكون أخلاقيين. ويرسخ لمفهوم الخداع والتنكر الذي يحتذيه المؤلفون في «الواقعية النفسية»، فيما تعتبر النزعة المُعادية للبرجوازية هي السمة السائدة في تيار الواقعية النفسية، ولكن الحق:

ويستدعي «تروفو» المُشكلة في التأسيس لهذا النوع من السينما التجارية، التي تعتمد بشكل كبير على النص المكتوب، فيما تُعامل الجميع -حتى المُخرج- كدُمى محفوظة نسبتهم من المال. الأهم هو إخراج العمل بالصورة المطلوبة، التي تُفيد المُنتج، والجدير بالذكر أن من شروط صناعة الأفلام في تلك الفترة، تحكُّم المُنتج الكامل في فترة ما بعد الإخراج، مثل المونتاج والإخراج الفني الأخير، لكي يضمن نجاح الفيلم جماهيريًّا، يستثني من ذلك العظيم «هيتشكوك» وبعض المُخرجين الكبار في هوليوود الذين كانوا يعملون بشروطهم.

لقد صُنعت «سينما المؤلف» لكي تتخلص نهائيًّا من التصنيف، وأقصد هُنا أن تُفلت من قبضة القوالب الفنية المُعتادة، والنظرية تقوم على الفنان الأوحد الذي يستخدم أدواته لإنتاج رؤية أصيلة، والزج بتلك التصورات والتوجهات الشخصية في أُطر واقعية تُناقش عُقَدًا اجتماعية خطيرة ومهمة، يُعالج بتلك الرؤى موضوعات كُبرى وحساسة، وخصوصًا أن منهجية التخصيص والتصنيف ليس لها جذور في الثقافة السينمائية الأوروبية، بل مأخوذة من السينما الأمريكية، التي منذ بدايتها تؤسس لهذه النوعية من الأفلام مثل أفلام الغرب الأمريكي وغيرها.

نظرية «سينما المؤلف» لا تُركز على الفنان بقدر ما تُركز على ما يقدمه، وتُقدم المُخرج ككيان مُتفرد مُتحرر، بمعزل عن شروط المُنتج الرتيبة المحسوبة، بل ينحو فيها المُخرج منحى مُختلفًا تجريبيًّا، بميزانيات ضئيلة. لذا فالمُخرج هُنا صاحب هوية، يمثل أعمدة لكيان هائل، يدور داخله الجميع. فلتأخذ مثالًا أن السينما تُشبه الكتاب، ما قبل الموجة الفرنسية كانت الصفحة نفسها تتكرر بأشكال مُختلفة، أما فيما بعد الموجة، فالسينما تراكُمات وتجريب وصُنع وإلهام يملأ الصفحات. إنها تغيير في طريقة صناعة السينما نفسها. ويقول الناقد الكبير «أندرو سارِيس» عن هذه النقطة:

ويتبعه في ذلك الناقد «ف. ف. بيركنز» مُجادلًا في كتابه «الفيلم كفيلم»:

في نُقطة مُحايدة

في الماضي، نُسجت الأساطير من أجل إرضاء الآلهة، بيد أنه في حُقبة الموجة الجديدة نُسجت «سينما المؤلف» نتيجة لسخط وغيظ هائلين، على ما يُسمى «الفن السامي» الذي كانت تُقدمه «الواقعية الشعرية»، ولكن الناقد «آندرو سارِيس» يعتبر سينما المؤلف امتدادًا واضحًا وصريحًا لسياسة مجلة «كراسات السينما». وفي أفضل الحالات، كانت سينما المؤلف تُمارس نوعًا من التطرف في خوض المعارك مع مُخرجين ونُقاد بعينهم، ويصف «سياسة المؤلف» عند «تروفو» بعملية التزلج الوعرة، ويؤكد أن نُقاد «كراسات السينما» لم يكونوا جميعًا على وفاق، ولم يدعموا بِدَع «تروفو» لوقتٍ كبير، بالإضافة إلى أن الموجة الجديدة لم تُشكل النسق ذا الصوت الواحد، ولم تكن إعلانًا متواصلًا لسينما المؤلف. ويقول «آندرو ساريِس» في هذا:

بيد أن هذا لا يعني أن «آندرو ساريِس» لم يكن راضيًا عن النظرية، فهو عكس ذلك، كان يُحاول تطويرها، واختبار مُلاءمتها مع الوضع. بجانب إشارته الواضحة على الجانب الأكثر أهمية في «سياسة المؤلف» والتي تُلقي الضوء على ثغرة في السينما الفرنسية، وهي الهيمنة الواضحة والصريحة لعدد من كُتاب السيناريو على السينما الفرنسية، ويمضي «آندرو سارِيس» في تشريح النظرية بالتركيز على أن سينما المؤلف وُضعت لتكون فعلًا مضادًّا للنقد الاجتماعي، ولكنه يرجع ليقول إن تمجيد طرف على حساب طرف آخر يبدو مضللًا لأحد الطرفين. ويحاول نوعًا ما «آندرو سارِيس» تبرير ما يناقد المؤلف:

لم ينزع «آندرو سارِيس» للنظرية بقدر حبه لها، ولكن كُل ما في الأمر أن ليس كُل المُخرجين مؤلفين، والعكس صحيح تمامًا، وإنما مُعظم المُخرجين ليس لهم شخصيات مميزة تؤهلهم أن يتحملوا الكُل وليس الجُزء، وفي تلك النقطة يوضح غرابة وحيادية فن الإخراج بين جميع الفنون، فهو بالنسبة له خفي، وغامض، ومُبهم بين كُل تلك الألوان والنظريات، فيقول: