الواقعية الجديدة في إيطاليا: الأم الكبيرة للسينما

 بمرور الوقت أصبحت هذه الجملة، أو أي محاولة للربط بين فيلم سينمائي وموجة الواقعية الإيطالية الجديدة، دلالة على الجودة والقدرة النافذة على قراءة الموضوع الاجتماعي قراءة واعية، ومن ثم معالجته، على المستوى الثقافي، المعالجة الفنية بصورة صادقة.

رغم تفاوت جودة الأعمال المنسوبة إلى الواقعية الجديدة في إيطاليا، لكن جميعها اشتركت في التزام كبير  لتنقل الأزمة الاجتماعية، كأنها كانت تحاول نزع المشاهد والأحداث من الشارع، تثبت الزمن على وجوه بشرية حزينة، ثم تحمل كل هذا ليصبح فيلمًا.

نشأت موجة الواقعية الجديدة من قلب أزمة كبرى، الحرب العالمية الثانية، حاول مخرجوها الخروج من خراب المدن والفقر المنتشر من خلال توثيقهما. رغم أن صعود الموجة كان موجهًا ناحية صناعة أفلام مغايرة لطبيعة السينما وقتها، سواء السينما الإيطالية أو العالمية. سينما تبحث عن خلق واختبار أدوات سردية بصرية، تقنيات تصوير، أساليب فنية جديدة، ليس أكثر.

 كل ذلك لم يكن مقبولًا عند الحكومة وقتها، أصبحت أفلام الواقعية الجديدة قبل حتى أن تتخذ اسمها الجماعي ومسارها المشترك، محاولات تهديد لاستقرار الدولة وقيم المجتمع المسيحي.

نصحبكم اليوم خلال حوالي خمسة عشر عامًا، منذ 1945 وحتى 1960، السنين التي خاضت خلالها السينما الإيطالية مرحلة أسَّست لأهم مسارات السينما العالمية.

سينما الفكرة الواحدة

عقب الحرب العالمية الأولى، في منتصف العشرينيات، بدأت تطلعات بينيتو موسيليني رئيس وزراء إيطاليا وقتها، في التوسع الاستعماري، ومحاولات كسب مقومات اقتصادية تعالج مشكلة تزايد الفائض السكاني في إيطاليا، كانت هذه إحدى البوادر المبكرة لمشاركة إيطاليا في الحرب العالمية الثانية في الأربعينيات.

 صعود الطموح الاستعماري الإيطالي في العشرينيات كان موازيًا للتغيرات الحاصلة في السينما العالمية خلال هذه الفترة، بدأت السينما تتجاوز مراحلها الأولى، بداية من «اكتشاف تقني» مرورًا بالتحول إلى أداة ترفيهية للفقراء،بينما المسرح وحفلات الموسيقى للبرجوازية، بداية العشرينيات هي بداية تكوين المسار السينمائي في العالم، فن يبحث عن أدوات أصيلة، يحاول إعادة اكتشاف الواقع من خلال الخيال، على نهج مقارب للأدب، لكن بصورة أكثر عصرية.

 خلال تصاعد الموجات والاتجاهات السينمائية في مختلف دول العالم، خاصة في بداية الثلاثينيات، كانت السينما الإيطالية تخضع لسياسة الرجل الواحد، تحت إطار ” طموح قومي كبير”، أصبح الإنتاج السينمائي مشروعًا قوميًّا. إنتاجات ضخمة موجهة بأفكار السلطة الحاكمة، تبحث عن التأثير المباشر في نفوس مجتمع فقير.

 خصصت الدولة خلال مرحلة الثلاثينيات والأربعينيات ميزانية لإنتاج أفلام تتبنى أفكارًا استعمارية، تستعيد بالتوازي مع صعود نفس النهج في السينما الألمانية – وإن كان المجتمع الألماني وقتها أكثر تحضرًا وقدرة على الإنتاج الصناعي – طموحات التوسع الجغرافي، إعادة إنتاج قصص حربية كبرى، تمجيد أفكار مثل الحرب والتضحية من أجل الوطن، تعزيز العداء المباشر تجاه أي رأي مغاير، أي فكرة لا تتناسب مع طموحات  الحكومة وقتها.

بداية من تدخل إيطاليا المباشر في الحرب سنة 1940 وحتى خسارة إيطاليا وانتهاء الحرب في منتصف الأربعينيات، وبعد إعدام موسوليني على يد الحزب الشيوعي. بدا للمجتمع الإيطالي بقايا كل السنوات الفائتة، مدينة تحتضر، حالة ثقافية وفنية معاصرة منزوعة الأصالة، تلاشت مع غياب السلطة الكبرى التي كانت تحركها، حالة جماعية من الفقر.

 من بين كل ذلك الخراب ظهرت مجموعة من النقاد والمهتمين بالسينما، بدأت في التحرك، لأول مرة في تاريخ السينما الإيطالية، لخلق حركة سينمائية تقوم على نشاط نقدي من جهة وإبداعي من جهة أخرى، تنطلق بشكل مركزي، من علاقة وطيدة بالمدينة وناسها المفقرين.

بدايات التكوين: فيلم «Rome open city» نموذجًا

يمكن اعتبار أن نقطتي انطلاق وبدايات تكوين الواقعية الإيطالية الجديدة هما بداية نشاط مجلة السينما الجديدة تحت إشراف الناقد والسيناريست غويدو أريستاركو، وإخراج فيلم «روما مدينة مفتوحة – Rome open city» للمخرج روبيرتو روسيلليني.

في الفيلم المذكور تتجلى طموحات تتجاوز عملية فردانية لمخرج طموح، تبشر بتأسيس أفكار جماعية، تنبت من هم اجتماعي جدير بالتوثيق، يبدو على المدينة التي تئن من آثار الحرب، الناس المشردة، التي تعاني الفقر والبطالة.

يحاول روسيلليني خلال فيلم روما أن يخلق أدوات جديدة، تشبه معاول حادة، تقوم أولًا بهدم كل الإنتاجات التجارية والسياسية السابقة، والتي تم تغليفها باسم سينمائي، ثم تعمل هذه الأدوات على بناء وسائل حكائية جديدة، تحاول الالتزام الكامل بالقصة الواقعية، تستنطق المدينة، تحاكي المكان كي يبرز معاناته الذاتية من خلال اختبار تقنيات تصوير، رغم بساطتها، تناسب التعبير الصادق عن المدينة.

 لقطات واسعة، كادر يشمل تداخلًا سرديًّا متعددًا، حيث يشغل الحدث الرئيسي جزءًا من المشهد، بينما في الخلف، مجموعات تبحث عن العمل، أو تبحث عن إمكانية استلام خبز مدعم، أو حتى مجرد أفراد عاديين، متلحفين بعري المكان، يسيرون هكذا، لا تخلو حركاتهم من الأسى.

تقوم قصة فيلم روما مدينة مفتوحة على قضية كبرى، مواجهة ثنائية واضحة بين أفراد من الحزب الشيوعي المقاوم للفاشية وقتها وبين النظام الفاشي، يكمن لب واقعية النص السينمائي في كونه ينتمي للحظة «هنا والآن» من واقعه المعاصر.

 تم العمل على الفيلم خلال ذروة الحرب أول الأربعينيات، وتم إصدار الفيلم عام 1945 نفس سنة انتهاء الحرب. يحاول النص السينمائي التماهي مع الوضع السياسي والحالة الاجتماعية خلال هذه الفترة، المقاومة السياسية من جهة، والأثر المباشر للحرب على المجتمع من ناحية أخرى.

من هنا كانت البداية المرتجلة للواقعية الإيطالية الجديدة، بدأت بعد ذلك محاولات التشابك الجماعي من خلال الأفكار واللجوء إلى الوضع العام وإعادة إنتاجه من خلال الفن. بدأ صدور مجلة السينما الجديدة، كذلك اتجه السينمائيون الإيطاليون المعاصرون وقتها، مثل فيتتيرو دي سيكا، إلى إعادة العمل على أفلام تتماس مع فيلم روما لروسيليني.

 كانت لدى سيكا بادرة سينمائية مهمة، أصبحت جزءًا تمهيديًّا للموجة الجديدة، فيلم سارقو الدراجات عام 1948، وإن كان ذلك الفيلم، يحمل بعدًا أخلاقيًّا، وإحالة من الخاص إلى العام، أكثر منه حاملًا لمواجهة الأوضاع الاجتماعية والسياسية المعاصرة، القابضة على أعناق الناس.

 أخذ صعود الموجة الإيطالية الجديدة كل أدوات نجاحه في الاعتبار، حتى ولو بدون قصد. في فيلم روما، يعمل فيلليني كاتبًا مشاركًا في السيناريو. بعد حوالي عشر سنوات، يصبح فيلليني، أحد منقذي المشهد السينمائي الإيطالي، بأفلام مميزة، تتخذ طموحًا أعلى من طموح من سبقوه، وتتماهى مع إشكاليات الإنسان المعاصر بصورة أكثر عالمية، دون أن تغفل ضرورة الانطلاق من المحلية، بل تنطلق بصورة أكثر ذاتية، من خلال هواجس وأحلام وذكريات فيلليني.

لكل فعل حر رد فعل سلطوي

 بداية العداء المباشر من قبل بقايا الحكم اليميني، ومن يمثله من الفاشيين، بالمشاركة مع الحزب الكاثوليكي المسيحي،  تعرضت كل نشاطات والأعمال التي تنتمي أو تتشارك مع الواقعية الجديدة من خلال الأفكار إلى مستويات متتابعة من القمع.

 بدأت من محاولات تشويه طبيعة الأفلام المنتمية إلى الواقعية الجديدة وقتها، حملات صحفية مرتبة، تحاول اللعب على جانبي خيانة الوطنية والبعد عن تعاليم المسيحية، أفكار منثورة هنا وهناك، مقال في مجلة السينما يقابله أعداد من صحف أخرى، حتى أصبح مخرجو وناقدو الواقعية الجديدة في قائمة سوداء بالنسبة لصحافة الدولة وقتها، أطلق عليهم اسم «الحُمر» نسبة إلى الشيوعية، وأصبحت الأفلام التي تتناول الهموم اليومية، الكبرى والصغرى، للمجتمع الإيطالي الفقير، هي أدوات تخريب تنتمي إلى الحزب اليساري.

الاعتراض وقتها، خاصة من قبل النقاد السينمائيين في مجلة السينما، لم يكن اعتراضًا على الانتماء لليسار. خلال هذه المرحلة، رغم محدودية إمكانات التغيير المتاحة لليسار، لكن أطر المسؤولية لدى الواقعية الجديدة ولدى اليسار، كانت تصب في اتجاه متقارب، أو على الأقل، لا تستدعي أي عداء مباشر في حالة حدوث أي خلاف في الأفكار.

 اعتراض سينمائيي الموجة الجديدة انطلق من خلال التركيز على استقلالية الحركة السينمائية، وأنها لا تتبع اتجاهًا سياسيًّا بعينه، بقدر ما تحاول إعادة إنتاج محتوى فني أصيل.

لم تكن محاولة التشويه الصحفي أداة كافية لصد المحاولات الدؤوبة لنتاجات الواقعية الإيطالية الجديدة، لذلك عادت الهيئات الرقابية على السينما بصور أكثر تفحشًا، بدأ الرفض المتتابع لمشاركة أفلام تنتمي للواقعية الجديدة في المهرجانات العالمية، شرعت هيئات إنتاجية قومية في إعادة إنتاج أفلام تتبنى أفكار الحكومة وقتها، بنفس الطريقة التي تمت في المرحلة بين الحربي العالمية الأولى والثانية.

 خلال هذه الفترة في منتصف الخمسينيات، كانت سينما هوليوود تجتاح العالم، بأفلام تقوم على التسلية والترفيه، تتبنى أفكارًا منفصلة عن الواقع، تضع طموح الثراء في مجتمعات تفتقر إلى بديهيات الاستقرار الاجتماعي.

 فتحت الحكومة الإيطالية للسينما الأمريكية أبواب العرض، وتم الإافاق بين الجهتين على شراء الأفلام بأسعار زهيدة، حل رابح للطرفين، أن تقوم شركات إنتاج وتوزيع الأفلام الأمريكية بعرضها في إيطاليا بعدما تحقق منها مكاسب ضخمة في الولايات المتحدة، ثم في دول أخرى تبدو وسيلة لتحقيق إيرادات عالية، وفي الأخير، المبلغ الذي تدفعه لقاعات العرض في إيطاليا لا يذكر، مقارنة بالمكاسب السابقة.

 بهذ الطريقة تضرب الحكومة الإيطالية عصفورين بحجر، تضمن حضورًا فنيًّا ذا وجاهة، وطبعًا ذا جماهيرية بسبب شعبوية الأفلام المعروضة، وفي نفس الوقت تعيق حركة أفلام الواقعية الإيطالية، التي تقع في أزمة استئجار صالات عرض بثمن باهظ، لا يتناسب مع إمكانات الإنتاج المتاحة لديهم، أو القبول بخسارة مسبقة، كي يتم عرض الفيلم فقط.

الواقعية الجديدة تأكل نفسها

خلال سنوات نشاط الواقعية الجديدة في إيطاليا تعرضت لمحاولات متتابعة من القمع، تجاوزت الموجة العداء المباشرة من الحكومة، قلة الإمكانات ووسائل الإنتاج، وظلت قائمة بالتزام شجاع، يصمد من خلال النشاط النقدي في مجلة السينما الجديدة ومن خلال صناعة الأفلام.

الوقت الذي أكلت فيه هذه الموجة نفسها كان بصورة كبيرة لأسباب خارجة عن محاولات قمعها سياسيًّا.

 خلال النصف الثاني من الخمسينيات بدأت السينما العالمية تشهد مشاريع سينمائية فارقة، تتماهى هذه المشاريع مع أفكار مجردة من الواقع الجماعي، تحاول تناول الإنسان المعاصر من نواحٍ وجودية. بيرجمان في الناحية الأوروبية الغربية، تاركوفسكي في روسيا، لويس بونويل في إسبانيا وذروة مشروعه السينمائي خلال هذه الفترة، روبير بريسون في فرنسا. كل هذه المشاريع، تشترك في تجاوز حالة التوثيق التي قامت عليها الواقعية الجديدة في إيطاليا.

 دفع ظهور هذه الأفلام مجلة السينما في إيطاليا إلى نقد التأخر الحاصل لدى مخرجي الواقعية الإيطالية الجديدة، خاصة أن طموح التأثير الاجتماعي لم يصل إلى الجنوب الإيطالي، الورقة الرابحة لدى الحكومة الإيطالية وقتها، حافظت السلطات الإيطالية على تخلف الجنوب، إفقاره وحصره في العمالة غير المتعلمة، غير المنتجة صناعيًّا إلا تحت رعاية الدولة، والبعيدة بصورة كاملة عن أي أفكار تقدمية، حتى أصبح غارقًا في رجعية تدفعه إلى عداء مباشر تجاه أي فكرة مغايرة لقناعته.

خلال تصاعد الرفض المتبادل بين النقد السينمائي والأفلام في إيطاليا، بدأت مشاريع جيل جديد تتبلور وتبدو معالمها، فيديريكو فيلليني يتلاعب بالذكريات والهواجس والأحلام، ولا يخرج أبدًا عن علاقته الوثيقة بإيطاليا كمكان مركزي للحدث. مايكل أنجلو أنطونيوني يعيد استخدام الواقعية الجديدة ليصوغ علاقة الإنسان المعاصر بالحداثة، يحاول الانطلاق من أفكار عمومية، تعني الوجود البشري، مثل حالة الاغتراب.

 بعيدًا عن كل هذا كان باولو باسوليني يهيم منفردًا بشاعريته التي تتحول فجأة إلى صدام مباشر مع المجتمع، يعيد قراءة  التراث الأدبي سينمائيًّا مثل الديكاميرون، أو يتجه ناحية مواطن الخوف الكبرى لدى الوعي الجماعي، فيعمل على إخراج فيلم سالو المقتبس من رواية للماركيز دو ساد. ذلك الصدام العنيف، الحركة ضد طباع المجتمع الإيطالي المحافظ وقتها، أودت بحياة بازوليني على يد مجموعة من سكان الجنوب الإيطالي، قائلين بأنهم قتلوه «لأنه شيوعي قذر».

 تتميز محاولات الجيل الثاني من مخرجي إيطاليا بأنها تحمل  جوانب الاستقلال الفردي لكل مشروع، التشابك الجماعي من خلال وحدة المكان والثقافة، والأهم، القدرة على تطويع المحلي/الخاص، إلى علاقة يستطيع العام أن يتماهى معها وتؤثر فيه.

 كل هذه المقومات التي ضمنت مكانة متقدمة لهذا الجيل من المخرجين، تنبع بشكل أوليٍّ من نشاط الواقعية الإيطالية الجديدة، التي بدت وتلاشت مثل حلم جميل في ليلة مقبضة. لم يتوقف تأثير الواقعية الجديدة على الجيل الثاني من مخرجي إيطاليا، بادرت الواقعية الجديدة في إيطاليا بكسر الصور المتضخمة للبطل الذي تتمحور عناصر الفيلم حوله، وأصبح المكان ذا وجود أكثر أهمية وتقدير، يمكن لفيلم أن يتم من خلال مجموعة من الممثلين غير المحترفين، فضلًا عن كونهم نجوم شباك أم لا.

  أثبت الجانب النقدي من الموجة، المتمثل في نشاط مجلة السينما الجديدة، أهمية النقد النشط، البنَّاء، الذي يتحرك بالتوازي مع حركة السينما، ليفتح لها أفقًا أكثر رحابة كي تختبر إمكاناتها خلاله.

 كل هذه المحاولات التي تكونت دون تجربة سابقة، وخلال مرحلة تاريخية حرجة، مهَّدت الطريق لموجات سينمائية أخرى مؤثرة في مسار السينما العالمية. اعتمدت الموجة الفرنسية الجديدة على جزء كبير من أفكار الواقعية الإيطالية، اتخذت مسارًا مشابهًا من رفع حالة التمرد تجاه طبيعة الأفلام السائدة وقتها، لم تغفل أهمية الجانب النقدي، واعتمدت على مجلة «كراسات السينما» التي كانت محطة مهمة لمعظم مخرجي الموجة الفرنسية، قبل التوجه إلى إخراج الأفلام.