«الكيت كات» و«مالك الحزين»: الزمن بين السينما والأدب

فيلم الكيت كات للمخرج داود عبدالسيد هو إحدى العلامات التاريخية الهامة في السينما المصرية. الفيلم مقتبس عن رواية «مالك الحزين» للكاتب الكبير إبراهيم أصلان، وهو ما يحيلنا على الفور إلى العلاقة الوطيدة التي ربطت السينما بالأدب منذ البدايات الأولى لهذا الفن الحديث.

على الرغم من كثرة الكتابات النقدية والدراسات الأكاديمية التي تناولت هذين العملين، فإنهما من الثراء بما يسمح بمساحات أوسع للتناول، وجوانب وأبعاد أحدث للاستكشاف والبحث.

تعتبر رواية «مالك الحزين» نموذجًا للرواية الحداثية المتحررة من تقييدات السرد الكلاسيكي، بينما فيلم «الكيت كات» المقتبس عنها أخذ منحى أكثر كلاسيكية ذا سرد خطي وزمن متسلسل.

استطاع داود عبدالسيد أن يصنع من تعقيدات الزمن في «مالك الحزين» حبكة ذات أزمنة أوضح وشخصيات أقل وأكثر كلاسيكية، بينما احتضن أصلان التشابكات والتعقيدات بين الزمن الذي تقع فيه الأحداث وزمن سرده لها. كيف استطاع كل منهما صب الزمن التاريخي في قالب الزمن السردي الذي اختاره؟ هذا ما نحاول رصده في هذا المقال.

السرد الحر (غير الخطي)

هو سرد غير مترابط، مفكك يستخدم في الأدب والسينما، يجسد الأحداث دون الالتزام بترتيب حدوثها زمنيًا، يكون الزمن فيه متشظيًا تمامًا، لا يلتزم بنمط معين لوقوع الأحداث، وتتقاطع فيه الحبكات المختلفة للشخصيات المختلفة أو الأحلام والذكريات.

«مالك الحزين» رواية غير خطية السرد، تقفز بها الأحداث والشخصيات والحبكات دون وجود حاجة لحبكة رئيسية بالشكل المتعارف عليه، لكن هذا لا يعني أنها رواية متحررة تمامًا من القصة. وهنا يمكن أن نلمس بوضوح أثر السياق التاريخي على النص الأصلى الذي كتبه إبراهيم أصلان فيما بين عامي 1972، و1982. 

ينتمي أصلان إلى جيل الستينيات الذي شهد حركة أدبية جديدة تضم عددًا من الروائيين مثل: بهاء طاهر، وصنع الله إبراهيم، ويحيى الطاهر عبدالله، ومحمد البساطي، وكلهم أبناء هذا الجيل الذي شهد مولد ثورة 1952 وتأثر بها وشهد المد الوطني المصاحب لها، وهو أيضًا الجيل الذي شهد هزيمة 1967 وتجرع مرارتها.

وقد أمضى معظم أبناء هذا الجيل فترات متطاولة في صفوف القوات المسلحة، وعانى بعضهم الأسر في معسكرات العدو، وعندما عادوا للاندماج في الحياة العامة، كان المجتمع قد تغير من حيث تركيبه الطبقي، ومن حيث طبيعة العلاقات بين أفراده، كما كان البناء القيمي قد مسه كثير من التغير، وذلك بفعل الحروب الثلاثة، وبفعل سياسة الانفتاح الاقتصادي الذي لم يكن إنتاجيًا. [1]

كان الانقلاب على الشكل التقليدي للحبكة الدرامية هو إحدى العلامات المميزة للإنتاج الأدبي لجيل الستينيات، والذي يتبدى هنا بشكل واضح في رواية «مالك الحزين» إذ تدور أحداث الرواية في يوم واحد، فالأحداث تبدأ مع «المساء الذي جاء مبكرًا»، وتنتهي مع إشراقة ضوء الفجر عندما كان «الهدوء يتراجع كما تتراجع الأحلام». تتخلل هذا الزمن الأفقي رحلات عمودية في ماضي الشخصيات المتعددة يمتزج فيها تاريخ بناء حي الكيت كات بالتاريخ الشخصي للشخصيات. [2]

تدور أحداث الرواية على مدار يوم أو أكثر قليلًا لكنها تعمل كبانوراما زمنية عريضة ممتدة، يمكن حساب امتدادها من الحملة الفرنسية على مصر وحتى مظاهرات 1977. يتضافر أسلوب السرد الزمني مع فكرة الزمن التاريخي ليخلق أحجية متوسعة في تاريخ الشخصيات وتاريخ المنطقة وتاريخ مصر نفسها، فيصعب بأي شكل فصل الاختيار السردي عن الاختيار الزمني التاريخي، فعن طريق الانتقال بين الشخصيات نذهب إلى الأمام وإلى الخلف عدة مرات بشكل متداع وحر، بل ويصعب تحديده أحيانًا.

السرد الخطي

يعتبر السرد الخطي في الأدب والسينما هو حكي قصة ما حسب ترتيب حدوث الأحداث، القصص التي تروى باستخدام السرد الخطي عادة ما تملك بداية ووسطًا ونهاية بشكل واضح لا لبس فيه. في ذلك النوع من السرد يوجد ما يسمى الحبكة سواء كانت تقليدية أو أكثر تحررًا، ويمكن أيضًا وجود حبكات أصغير لكن الكل يدور في نفس الإطار الزمني.

يقع فيلم «الكيت كات» في منطقة أكثر تقليدية وبساطة فيما يتعلق بالسرد، فيمكن اعتبار الفيلم وعلى الرغم من تحرره الجزئي من الحبكة التقليدية، ذا سرد خطي له بداية ووسط ونهاية.

لا تقع أحداث الفيلم بالضرورة على مدار يوم واحد مثل الرواية، إذ يتخطى داود عبدالسيد التركيز على الإطار الزمني وجعل الفيلم أقرب لدراسة شخصية، فبدلًا من الشذرات التي تناثرت في «مالك الحزين»، تم تكثيف الأزمنة والشخصيات في سردية أكثر قابلية للفهم وأكثر قدرة على احتواء قدر أكبر من الجمهور لغياب التعقيد عنها.

يتعامل الفيلم مع حقبة السبعينيات، كما في الرواية لكن يلقى المشاهد في عالم الفيلم والمكان والشخصيات دون إحالات زمنية واضحة، ودون تنقلات في الأزمنة السردية بل يتم حكي كل شيء عن طريق الشخصيات الرئيسية التي تم اختيارها وتطويرها من بين شخصيات الرواية.

هنا أيضًا يمكن أن نقف عند أثر السياق التاريخي للجماعة السينمائية التي أطلق عليها الناقد سمير فريد اسم «الواقعية المصرية الجديدة» والتي يعتبر داود عبدالسيد أحد أعلامها التي ضمت عددًا من المخرجين أمثال: عاطف الطيب، ومحمد خان، وخيري بشارة، وغيرهم. 

هناك الكثير من القواسم المشتركة التي تجمع بين هذا الجيل من المخرجين وجيل كتاب الستينيات، فهذا الجيل وإن لم يشهد بزوغ ثورة يوليو ولكنه ارتبط بمشروعها وآمن به في فترة من الفترات، وشهد الهزيمة المريرة في 1967، وشارك في صفوف الجيش المصري في معركة أكتوبر 1973، وعاد ليصنع سينما تعبر عن رؤيته الذاتية لمجتمع ما بعد الحرب، متأثرًا بالواقعية الإيطالية الجديدة التي ظهرت في منتصف الأربعينيات، ليصبح الرجل العادي هو بطل أفلامهم، وتتمحور الرؤية الفنية حول تجسيد روح الشارع المصري وطبقاته الدنيا. 

وعليه فقد كان الهم الأكبر لدى داود عبدالسيد هو نقل روح المكان (منطقة الكيت كات) من رواية «مالك الحزين» إلى فيلمه الذي عنونه باسم المكان نفسه «الكيت كات» ليؤكد محورية المكان في الحدث الدرامي ورسم الشخصيات، بل إن المكان يتحول على مستوى من المستويات إلى شخصية أصيلة من شخصيات الفيلم.

نرى هنا أحد الاختلافات الجوهرية بين النص الأدبي ونظيره السينمائي على مستوى السرد، ففي حين أن إبراهيم أصلان يميل إلى سيولة حالة السرد وتنوعها بحيث يصعب الوقوف على تصنيف واضح محدد لنوع السرد في الرواية، نرى أن داود عبدالسيد أكثر تحديدًا في اعتماده على الصوت الداخلي لشخصيات من داخل عالم الفيلم.

وفي حين أن شخصية يوسف النجار تظهر مركزًا للسرد عند إبراهيم أصلان إذ يعطيها المساحة الأكبر من بين الشخصيات الكثيرة التي تضمها الرواية، يتقاسم هذه المركزية في الفيلم شخصيتي الشيخ حسني ويوسف، مع مساحة أكبر نسبيًا للشيخ حسني، بل إن داود عبدالسيد يتلاعب بالسرد في أحد المشاهد (مشهد العزاء) ليظهر الشيخ حسني في ثوب السارد العليم، فنرى أن عامل الفراشة يغفل عن إغلاق مكبر الصوت بعد انتهاء المقرئ، ويبدأ الشيخ حسني في سرد الكثير من التفاصيل والأسرار عن مختلف الشخصيات بالحارة، ليأتي صوته من أعلى نقطة في المكان، كما لو كان صوتًا إلهيًا آتيًا من السماء، معريًا الجانب الخفي من حياة سكان الحارة.

الأمر نفسه يتكرر في سرد تاريخ الشخصيات أو المكان، فنرى في أحد المشاهد الشيخ حسني يحكي للشيخ جنيد تاريخ منطقة الكيت كات، وكيف أن جده الأكبر هو من بناه، وشجرة الكافور الكبيرة بمدخل الحارة التي زرعها الجد شاهدة على ذلك.

هنا يظهر بوضوح كيف طوع داود عبدالسيد السرد الحر في النص الأصلي، والذي تنوع بين السرد المباشر من خلال الحوار، والسرد غير المباشر من خلال الانتقالات الزمنية عبر ذكريات الشخصيات أو عبر السارد العليم، إلى شكل محدد ووحيد، هو السرد الداخلي على لسان الشخصيات.

رسم الشخصيات

تداخل التقنيات السردية في الرواية جعل الزمن التاريخي والحقب المتعددة التي تتم الإشارة اليها يصعب الإمساك بها أو وضعها في إطار زمني دقيق، لكن بالتدقيق والامساك بكل خيط سردي سنجد أن في كل خط لشخصية ما يتم ذكر تاريخها في سياق تاريخ أكبر، أو يذكر الزمن بشكل مباشر من خلال قراءة في جريدة أو حوار بين شخصيتين. 

يمكن فصل تلك الأدلة لكي تصنع وحدة زمنية متسلسلة تحوي كل شخصيات الرواية بالتواريخ التي عاصروها أو التي حكوا عنها أو قرءوا عنها، أو حتى أدلة مرئية بواسطة الشخصيات أو بصرية في طبيعتها مثل الصور الفوتوغرافية، مثلًا في الرواية يحمل الشيخ حسني صورة فوتوغرافية تجمعه بالملك حيث يتم تكريمه.

والأمر نفسه ينطبق على الزمن في فيلم «الكيت كات»، والذي يظهر في شذرات مماثلة، فمثلًا ينقل داود عبدالسيد مشهد الشيخ حسني بنفس تفاصيل مع اختلاف طفيف في السياق الزمني، إذ يحمل الشيخ حسني صورة تجمعه بالرئيس المصري جمال عبدالناصر بدلًا من الملك.

في تلك الإحالة لا تتم الإشارة بشكل مباشر لأي اسم أو زمن بل يتم الاعتماد بشكل كامل لمرجعية القارئ لالتقاط الفترة والشخصيات، ففي إشارات مثل «الرئيس»، و«السلام»، و«الحرب» ﻻ يخفى على الوعي الجمعي أن الإشارة هنا هي للرئيس محمد أنور السادات الذي اقترن اسمه بهذه الرموز في سياقها التاريخي.

على مدار أحداث الرواية تتم الإشارة للشخصيات الأكبر سنًا بالشيوخ أو المعلمين، وتسرد حكايات الشباب بشكل واضح بأفعال مثل البحث عن عمل أو الدراسة، لكن شخصية يوسف النجار تحمل قيمة خاصة، ويتم التلاعب في الأساليب السردية فقط عند تناولها، فتصبح أكثر قربًا للقارئ لأنه تتم الإشارة له كما تتم الإشارة للقارئ «تكتب»، «تفعل» فكأن الكاتب يحدث القارئ، ويوسف يحدث نفسه.

وبسبب خصوصية تلك الشخصية يفرد لها ما يشبه بالفصل في الرواية، ولزاوية محددة منها، وهي الحراك السياسي والتاريخي للنشاط الثوري، فاليوم الذي تدور فيه الرواية يعتبر إرهاصة لمظاهرات يناير 1977، كل ما يحدث هو مقدمة لانفجار عنيف يتم التمهيد له، وعندما يبدأ في الحدوث، يتذكر يوسف النجار مظاهرات طلابية مشابهة عاصرها من خمسة أعوام، وهي إحالة زمنية أخرى، لا يتم الإفصاح عن العام المحدد الذي حدثت فيه المظاهرات ولا العدو الذي خرج هؤلاء الطلاب ضده، يتم إلقاء شذرات هنا وهناك، إشارة لمجلس قيادة الثورة، وللمسرح القومي وتوقيع الممثلين والممثلات على بيانات، يسيل الزمن ومعه السرد مرة أخرى، مثل الذاكرة البشرية فيحدث نفسه عن ذكريات أخرى ويذكر أن عشرين عامًا قد مضت.

نرى هنا أن السياق الزمني مكون واضح في رسم الشخصيات سواء في النص الأدبي أو النص السينمائي، يظهر ذلك بشكل جلي في شخصية يوسف النجار في الرواية والتي يكون السياق السياسي من أبرز العوامل المشكلة لها، فانغماس يوسف في النشاط السياسي وارتباطه بحركة الطلاب بشكل أو بآخر يبرز جانبًا من شخصيته يغيب عن الشخصية المقابلة في الفيلم.

ﻻ يوجد في الفيلم أي إشارة إلى ارتباط يوسف بالسياق السياسي، فضلًا عن تكثيف هذا السياق بشكل عام على مستوى الفيلم على عكس الرواية، فكما أسلفنا فإن الإشارات إلى السياق الزمني في الفيلم شحيحة للغاية ﻻ تظهر إلا بشكل ضمني من خلال الإشارة إلى سياسات الانفتاح الاقتصادي وأثرها على المجتمع ممثلة في شخصية المعلم صبحي الفرارجي، أو في إشارة عابرة لصورة الشيخ حسني مع الرئيس جمال عبدالناصر، ويخلو تمامًا من أي إشارة إلى حركة الطلبة سواء في بداية العقد في المظاهرات المطالبة بالحرب واستعادة الأرض المحتلة، أو في نهايته في حراك يناير 1977، وبالتبعية تغيب أي إشارة إلى ارتباط يوسف بهذا السياق من قريب أو بعيد.

وهنا يمكننا العودة إلى تأثير السياق التاريخي الذي ينتمي إليه كل من كاتب الرواية وصانع الفيلم، ففي حين أن الجماعة الأدبية الجديدة التي مثلها جيل الستينيات كانت منغمسة في السياق السياسي بشكل مباشر، فإن الجماعة السينمائية الممثلة في موجة الواقعية المصرية الجديدة في الثمانينيات كانت بمنأى عن هذا السياق بشكل أو بآخر، على المستوى العملي والتنظيمي لا على المستوى الفكري، ويرجع ذلك إلى اختلاف السياق السياسي نفسه الذي شهد جمودًا في الثمانينيات على خلاف الفوران في السبعينيات، بالإضافة إلى ميل جماعة السينما الجديدة إلى المدخل المجتمعي ﻻ السياسي في معالجة أفلامهم وموضوعاتها.

يظهر ذلك مثلًا في الإشارة إلى موجة الهجرة التي شهدتها مصر في السبعينيات والثمانينيات سواء الهجرة إلى الخليج العربي أو الغرب الأوروبي، فنرى ذلك في حوار قصير بالفيلم بين يوسف واثنين من أصدقائه بالحارة، إذ يختلط عليهم حديث يوسف عن الهجرة ويؤلونها على أنها هجرة إلى الخليج بينما هو يتحدث عن الهجرة إلى أوروبا.

وهو ما يلقي بالضوء على التمايز بين الشخصيات، فيوسف الشاب الجامعي المثقف، يطمح في الهجرة إلى أوروبا، بينما أبناء حارته الأقل تعليمًا والذين يعملون بأعمال حرفية بالأساس يطمحون إلى الهجرة إلى دول الخليج البترولية التي ستمكنهم من جمع ثروة كافية للارتقاء الطبقي ومن ثم العودة إلى مصر، بينما يوسف يفكر في الهجرة من أجل الهجرة، وليس من أجل العودة.

يظهر التكثيف في النص السينمائي أيضًا على مستوى عدد الشخصيات، ففي حين أن الرواية تجمع عددًا كبيرًا من الشخصيات، فإن داود عبدالسيد يختار منها عددًا بسيطًا بل إنه يذهب إلى الدمج بين عدد من الشخصيات في شخصية واحدة، كما نرى في شخصية الشيخ حسني في الفيلم والتي تجمع ما بين الشخصية الأصلية في الرواية وشخصية أخرى هي الحاج عمران، كما أنه يجمع بينها وبين شخصية يوسف ليكون ابنًا للشيخ حسني في الفيلم، في حين أنهما ﻻ تربطهما أي صلة دم في الرواية.

هنا نجد حالة تضمين أخرى للجانب السياسي في المجتمع المصري بالفيلم، في إشارة إلى السلطة الأبوية وترميزًا للعلاقة بين الرئيس محمد أنور السادات الذي عمد إلى الإشارة لنفسه بأنه أبو العائلة المصرية، والشباب أو الطلبة، وهو ما يكثف أيضًا اختلاف التوجه الفكري لجيلين متباعدين، وهي العلاقة نفسها التي نراها بين شخصية الشيخ حسني والعم مجاهد الذي يضعه داود عبدالسيد في سياق مغاير تمامًا عن السياق الذي يظهر به في الرواية، وإن أبقى على كونه أحد الآباء المؤسسين للمكان (الكيت كات) بحكم انتمائه لجيل أكبر وسياق زمني أقدم.

هكذا نجد كيف أن الزمن التاريخي قد ترك أثره على العملين الأدبي والسينمائي، باختلاف المعالجة في الحالتين وفقًا للتوجه الفكري لصانع كل منهما، وباختلاف السياق التاريخي نفسه للجماعة الأدبية والسينمائية كل على حدة.