تأثير لا يموت: كيف يتمثل «Taxi Driver» في السينما عبر الزمان والمكان؟

يصعب تسمية فيلم آخر بشعبية وتأثير فيلم «سائق التاكسي Taxi Driver 1976» لمارتن سكورسيزي مخرجًا وبول شريدر كاتبًا، جموع من المراهقين والشباب المهووسين بترافيس بيكل الشخصية التي لعبها روبرت دي نيرو وأعطاها روحه، في كل جيل منذ صدر الفيلم في السبعينيات هناك من يتبع تسريحة شعره ويكررون كلماته اليائسة، مئات من الأوراق البحثية ومقاطع الفيديو التحليلية، عن البطولة والذكورة والعنف، عن تبجيل الشخصيات الإجرامية أو النظر إليها عن بعد، لم يتوقف تأثير سائق التاكسي أبدًا ولا تأثير شخصية ترافيس بيكل، في سينما مترامية الأطراف في أوروبا وأمريكا وحتى مصر، تعمل دراسة شريدر للذكورة والبطولة كمخطط مبدأي Blueprint ومدخل للهدم والتحليل أو إعادة الصياغة الواعية أو غير الواعية، فجماليات سائق التاكسي أصبحت جزءاً من العقل الجمعي كررها شريدر نفسه في عوالم متجددة من الرجال العنيفين المعذبين ووصلت أصداؤها لصناع أفلام آخرين يفككون التأثير أو يحاولون إعادته كما كان.

في عام 1998 حاول المخرج الأرجنتيني جاسبر نوي الممارس لعمله في فرنسا صياغة قصة رجل عنيف بفيلم أقف وحيدًا I Stand Alone مع نزع التعاطف وإمكانيات التبجيل بصناعة شخصية منفرة لا تحتمل، وحاول تود فيليبس عام 2019 تكرار الوصفة التي صنعت سائق التاكسي لصياغة ضد بطل ينتمي لعالم الأبطال الخارقين في «جوكر Joker»، وفي عام 1993 كتب وحيد حامد وأخرج شريف عرفة فيلم «المنسي» عن شخص يعمل في وظيفة ليلية وحيدة ويرتكب عنفًا مخططًا لإنقاذ فتاة، وفي عام 2017 تصيغ لين رامزي رجلًا محطمًا آخر يحاول إنقاذ فتاة بريئة في فيلم «You Were Never Really Here» لم تكن يومًا هنا، تشترك تلك الأفلام في عدة سمات رئيسية وهي الوظائف الوحيدة والطابع الليلي، البطل الرجل الذي لا يستطيع الحصول على الحب فإما يطور كراهية للنساء أو يطور هوسًا عنيفًا بهن، وارتكاب فعل عنف منظم يرسخ للبطولة الخارجة عن النسق النظامية والمجتمعية، يكون العنف ضد طبقة أعلى ترسخًا لصراع متعلق بالفقر والقمع وفساد المدن، أو عنف ضد فئة مستضعفة أخرى يستعلي البطل عليها أخلاقيًا.

أبطال الحرب السابقون

يعمل ترافيس بيكل ضابط المارينز السابق كسائق تاكسي وحيد في الليل، يطور هوسًا بفتاة جميلة تدعى بيتسي (سيبيل شيبرد) ويحاول التقرب منها وعندما ترفضه يطور ميولًا عنيفة ضد مجموعة من الأشخاص والمؤسسات منها مرشح رئاسي محتمل وقواد يشغل الفتيات الصغيرات، ويعمل يوسف المنسي (عادل إمام) في كابينة محطة قطار ليلًا، وظيفة وحيدة ومنفصلة عن العالم، بسبب حالته الاجتماعية ووحدته يطور هوسًا بالنساء الجميلات، وعندما تصادفه إحداهن يقرر أن يضع حدًا للسلبية ويقوم بفعل عنيف لإنقاذها، بينما اعتاد «الجزار» ( فيليب ناهون) في «أقف وحيدًا» العمل قبل أن يخرج من السجن وهو حاليًا يجوب الشوارع ليلًا بحثًا عن عمل ويخطط لانتقام عنيف ضخم من المتسببين في بطالته وفي فساد مدينته الفرنسية، في تلك الأفلام يقدم المهمشون على فعل مستحيل في عوالمهم بممارسة العنف وبخاصة تخليص الغير منه ويصبحون بدائل للآلهة على مستوى روحي وبدائل للسلطة على المستوى الاجتماعي.

يستدعي فيلم «لم تكن يومًا هنا» كذلك وحدة «سائق التاكسي» المستعد لإنقاذ فتاة بريئة من الاستغلال، مثل بيكل يعاني جو (واكين فينكس) من تأثيرات حرب أمريكية عبثية أخرى، كان بيكل ضابط مارينز في فيتنام، بينما يعاني جو من استدعاءات عقلية تباغته من وقت تأديته الخدمة في أفغانستان، كلاهما من المفترض أن يعامل باعتباره بطل حرب لا معنى لها، كلاهما ارتكب عنفًا في حق مواطنين عزل وليس جيوشًا متساوية، وفي عالم بعيد عن الحرب يحاول كل منهما استدعاء حس بطولي زائف.

في عقود مختلفة من السبعينيات إلى الألفينيات لم يتغير شيء، على عكس تحول ترافيس التدريجي من سائق وحيد إلى منفذ عنيف لعدالة ذاتية، نتابع جو من البداية شخص محطم تطارده أشباح عنف تعرض له في طفولته وعنف مارسه في شبابه، شخص لا يتكلم إلا لغة العنف، ويعمل كقاتل أجير، تختلف رؤية رامزي لتبجيل البطولة عن رؤية شريدر وسكورسيزي ففيلمها يضع بطله كضحية واضحة من البداية ويقارنه برجال أسوأ على الرغم من ظاهرهم المقبول اجتماعيًا.

مثل سائق التاكسي تطل الحياة السياسية الأمريكية في الخلفية، لكن بدلًا من المرشح بالانتين الذي وعلى ما يبدو يملك نوايا حسنة فهنالك سيناتورات وسياسيون يستخدمون الفتيات الصغيرات في ألاعبيهم الجنسية، ويظهر جو كمخلص لألمه الطفولي الشخصي لهؤلاء الفتيات حتى وإن راح ضحية ممارساته أشخاص عشوائيون وأفراد أمن، لا يفكك لم تكن يومًا هنا البطولة الأمريكية كشيء معقد بل يطرح عدة أوجه للممارسات البطريركية والممارسات الرجولية العنيفة، لا تبدو نوايا جو وأفكاره الشخصية في 2017 بقتامة وتركيب نوايا ترافيس بيكل في 1976، ما صنع من بيكل أسطورة في وقته وحتى وقتنا هذا هو كون تنفيذه العنيف للانتقام والتخليص وإنقاذ الفتاة الصغيرة البريئة ذريعة لانتقام شخصي للذكورة المجروحة الناتجة عن الرفض، كما أنه فعل يطالب بأن يرى على نطاق واسع، عاش بيكل عمره في الخدمة وبعدها أصبح كائنًا ليليًا خفيًا، يرى ما لا يراه غيره من أعمال غير أخلاقية وغير قانونية لكن لا يراه أحد، هو محطة في الطريق، ورفضه من قبل فتاة اعتبرها كالملائكة كان المحفز الأقوى، أقوى حتى من نفوره من فعل استغلال الفتيات الصغيرات، هو فعل تضحية للحصول على الاهتمام ولإعادة مفهوم البطولة الحربي لكن ليس في أرض المعركة لكن في وسط المدينة.

البطولة السينمائية والقومية

يعمل سائق التاكسي كوعاء ثقافي للتأويلات والتفكير في المجتمعات، قصد به كاتبه أن يكون نقدًا لصناعة البطل الأمريكي، لتبجيل Glamorization العنف والتطهير الشخصي، لفقدان الأمل في الأنظمة الرسمية لصالح الأعمال الفردية التي يمكن اعتبارها إرهابية، لكن الفيلم نفسه لا يتواصل مع الفكرة بذلك الشكل المباشر بل يصنع دراسة شخصية متعاطفة جدًا ودقيقة جدًا حتى أنه أسيء فهمه لأجيال وأجيال فأصبحت الدراسة التي قصدها شريدر حقيقة على الأرض فعلًا، إذا كان خطاب الفيلم ينتقد الأخبار التي أظهرت ترافيس بيكل كبطل قومي فإن متلقي الفيلم فعلوا الشيء ذاته، بشكل رئيسي بسبب وحدة بطله وتوقه للحب حتى إذا كان عنوة، وبسبب عدالة قضيته نظريًا فهو يريد «تطهير المدينة» وإنقاذ البراءة قبل فوات الأوان، في المنسي لوحيد حامد يستبدل ضد البطل تمامًا ببطل، لا يوجد شك أخلاقي في بطولته، وترتبط هنا البطولة الداخلية في الفيلم ببطولة عادل إمام الشخصية وطبيعة صناعة السينما المصرية حيث يصعب تمويه الخط الفاصل بين البطولة السينمائية وبطولة الشخصية نفسها، فإذا كان عادل إمام هو المنسي أو أي شخصية أخرى فهو بطل شعبي وليس عنصرًا لدراسة الشخصية أو تعقيدات العنف والذكورة.

حتى هوس المنسي النسائي من المفترض أن يكون مشابهًا لمواطنين آخرين في نفس مكانه يعانون صعوبة في الزواج ويسخرون من النساء القبيحات لكنه ليس هوسًا مسببًا للايذاء أو الانتقام من الرفض، فحينما يقابل فتاة رقيقة بريئة ترفض الاستغلال فهي من تعرض نفسها عليه ولا تعرضه للرفض، المنسي سيقوم بفعل تهديد لكنه لن يصل للقتل فلن تكون هناك إشكالية في اعتباره بطلًا ونصيرًا للطبقات المهمشة سينجح في الإنقاذ من دون خسائر بشرية أو انكسارات شخصية، لن يعيش بالذنب بل سيعيش كشخص تجرأ على الفعل.

تتعامل تلك الأفلام مع تشابك مفهوم البطل السينمائي مع البطل المخلص داخل الإطار القصصي، وكل منها يقلب أو يجاري التوقعات المنتظرة من بطله، ترتبط ثنائيات روبرت دي نيرو مع سكورسيزي بالموجة الهوليوودية الجديدة، التي صنع سكورسيزي منها كاريرًا كاملًا من تفكيك الذكورة والعنف لطالما أخذها مشاهدوه من الرجال بشكل حرفي كما هي وهي تبجيل للعنف الذكوري، ما يجعل سائق التاكسي فيلمًا خالدًا هو المساحة المتاحة لإعادة قراءته وإعادة تعيين نواياه ففي وقتنا الحالي يصعب تقبل أن يعتبر أحدهم ترافيس بيكل مثالًا للبطولة المهمشة، بل تزايد الميل للنظر له من مسافة دون تبني وحدته ومعاناته وهوسه، يختلف الوضع في «أقف وحيدًا» لجاسبر نوي نظرًا لكون الفيلم بعيدًا عن هوليوود ومفهوم النجم السينمائي لا توجد فرصة للتبجيل البطولي، كما أن شناعة تصرف بطله الأخير وتجنب تمثيله كرجل وسيم أو بطل سينمائي شهير لا يعطي الفرصة المرنة للتوحد معه أو لاحتضان أفعاله، يتحول هنا ضد البطل بسهولة إلى شرير وكأن الفيلم يعمل بشكل رئيس وحصري لهدم بطولة سائق التاكسي.

إنقاذ البراءة

يعمل فيلم أقف وحيدًا كمرآة لسائق التاكسي لكن نظرًا لطبيعته الهادمة فإن بطله ذو قدرة أوضح على التلفظ بأفكاره المعادية للمجتمع، مثل بيكل يروي الجزار أفكاره في صورة مذكرات، يتفوه بعبارات عنيفة كارهة للنساء اللاتي يحصل عليهن واللاتي يرفضنه، يجدهن جميعًا فاسدات مغويات أو مثل زوجته سمينات قبيحات لا يستحققن الحياة، ينبع كل ذلك من نظرة دونية للمدينة التي يجوبها، لتنوعها وفسادها الأخلاقي في الوقت نفسه، للظلم الواقع بها الذي يريد تخليص العالم منه، يفكر بوضوح في رغبته في القتل لكن ليس فقط قتل أفراد ذوي سلطة وقدرة على التأثير بل قتل أشخاص مقربين منه لإنقاذهم من الحياة نفسها، يستخدم نوي تقنيات يستعيرها من جان لوك جودار لإضافة أسلوبية معينة على فيلمه، صوت طلقات مع تكبير مفاجئ للصورة، وكتابة تساؤلية على الشاشة كبديل عن القيمة التنويمية الأشبه بالحلم التي عينها سكورسيزي، مثل ترافيس يجوب الجزار المدينة وحده ليلًا سيرًا على الأقدام، بدلًا من التاكسي، لكنه لا يعمل في وظيفة ميتة ورتيبة بل يبحث عن وظيفة بعد خروجه من السجن.

يعمل السجن هنا كبديل للحرب في سائق التاكسي، في حالة كون فرد ما بطل حرب سابق فإن حصوله على وظيفة يكون أسهل نسبيًا أما في حالة أقف وحيدًا فإن تجربة السجن تصبح وصمة وعائق ومحفزًا رئيسيًا على ارتكاب عنف جديد، مثل بيكل فإن معضلة الجزار الرئيسية هي إنقاذ أنثى بريئة من عطن وفساد العالم، الفتاة الصغيرة هنا هي ابنته، التي دخل السجن انتقامًا من رجل ظن أنه تعدى عليها جنسيًا.

يحضر العنف الجنسي والاستغلال هنا كتيمة رئيسية تضم الفيلم لذلك العالم المنبثق من تأثير سائق التاكسي، لكن يقرر نوي تفتيت ما جعل سائق التاكسي بطلًا بالنسبة للبعض بخاصة في نظرته للإنقاذ، ويستخدم النظريات التي صاغها مشاهدو سائق التاكسي ليجعل من فيلمه أداة للتعليق على الفيلم الأمريكي الشهير، هناك تفسير رائج بأن فعل العنف كله الذي قام به بيكل هو محض حلم وأن حصوله على البطولة والاهتمام الذي يتوق إليه هو خيال في عقل محطم، يصيغ نوي نظرية الحلم بشكل واضح في فيلمه، يحذر قبلها أن العنف في طريقه للحدوث ثم يلغي ما حدث، ويغير السردية الرئيسية بتحويلها إلى معضلة أخلاقية صادمة فهو يرى نفسه كمخرج ذي أفكار صدامية فيحول الخوف ومحاولة إنقاذ البراءة إلى محاولة للاستحواذ عليها، لطرح تساؤل عن طبيعة الأخلاقيات المعاصرة وإلغاء أي إمكانية لاعتبار الجزار بطلًا بأي شكل.

تشترك تلك الأفلام في سمة متكررة ربما عرضيًا وهي كون الفتاة المستغلة الرقيقة بيضاء البشرة شفافة ذات شعر أشقر، وهو رابط ومدلول كلاسيكي عن البراءة والطهر الذي لم يمسه الدنس بعد ويجب إنقاذه من العنف الجنسي أو من الإصابة بالفساد بشكل عام، يتجلى ذلك الارتباط بين النقاء والبياض وبخاصة الأشقر منه في وصف ترافيس بيكل لبيتسي أول مرة يرى أنها: «لا أحد يستطيع لمسها»، وتظهر إيريس (جودي فوستر) الفتاة الصغيرة التي تعمل لصالح القواد كمعكوس لتلك البراءة، لكن بالمقومات نفسها، شقراء جميلة لكنها ذات براءة مسلوبة يسعى ترافيس إلى أن يعيدها إليها بعدما رفضته بيتسي، كذلك اختيرت ابنة الجزار التي يحاول إنقاذ براءتها بإتلاف براءتها واستغلالها بنفسه فتاة شقراء هادئة وتشبهها الفتاة التي سيحاول جو إنقاذها في «لم تكن يوما هنا»، يمكن اعتبار ذلك الاختيار المتكرر من دون وعي اختصارًا لرؤية هؤلاء الرجال للعذرية والبراءة الكلاسيكية ومحاولة إنقاذ المفاهيم الأوروبية البالية عن النقاء في مقابل الفساد.

تعمل المدن كخلفيات رئيسية في تلك الأفلام، مدن تتقزز الشخصيات الرئيسية من فسادها وانعدام الأخلاقيات بها، يصور مايكل شابمان في فيلم سكورسيزي نيويورك في إضاءة صناعية ليلية، تظهر المدينة كطيف في بحر من الأمطار والأضواء المنعكسة على النوافذ والبرك على الأرصفة القذرة مما يصنع لها سحرًا غامضًا على الرغم من تفتت القيم وانحراف الحياة الليلة بها، يطمح ترافيس لتطهير كل ذلك لكنه لا يتحدث فقط عن الانحرافات الأخلاقية واستغلال الأطفال، لكنه يحمل نظرة شاجبة لتجرؤ المواطنين ذوي البشرة السمراء من التحرك بحرية في الشوارع وأي شخص ذي قيم يراها غير أمريكية.

يمثل ترافيس تناقضًا يجمع كراهية للفساد وكراهية للاختلاف تناقضًا يساريًا ويمينيًا به ميل للتدمير يطال الظلم ويطال القيم الحداثية المنتشرة بعد الحروب الغرائبية التي تخوضها بلده ويشارك بها هو نفسه، نرى فساد المدينة في «المنسي» كذلك لكن لا يوجد تصور بصري واضح لطبيعة المدينة، نظرًا لطبيعة عمل المنسي الثابتة فهو لا يجوب الشوارع ليلًا بل يراقبها من مكانه في كابينة محطة القطار، لكن الحياة الليلية الفاسدة تتمثل في حفلات الأغنياء التي تضم فئات يصمها المجتمع باللاأخلاقية، وتكمن البراءة المراد إنقاذها في امرأة ناضجة جميلة، لكنها تنتمي لأصله الاجتماعي فتنقسم الأدوار إلى نحن وهم: نحن المهمشين وهم ذوو الامتيازات، وهو توتر طبقي يمكن رؤيته في كل الأفلام التي استخدمت سردية سائق التاكسي كمدخل لسرديتها الخاصة.

من المرجح أن يستمر تأثير فيلم «سائق التاكسي» بين مختلف أجيال وخلفيات صناع الأفلام الحاليين والمستقبليين، فهو ليس مجرد عمل فني بل وثيقة مرئية وجزءاً من الوعي الجمعي الشعبي لأجيال متعاقبة من جنسيات مختلفة ولأسباب مختلفة ، وعلى الرغم من أمريكيته الخالصة بخاصة في نظرته لتوابع الحرب وطبيعة العنف وإتاحة السلاح والنظر للبطولة إلا أن تلك الأفكار بشكلها المجرد هي جزء من الحياة المدينية في العالم كله وسوف تظل كذلك بأشكال وظهورات مختلفة مع تقدم الوقت.