أفلام المخرج «عثمان سيمبين»: السينما كسلاح للمقاومة

مر على ميلاد المخرج السينمائي السنغالي عثمان سيمبين (ousmane sembene (1923-2007 مائة عام، قرن من الزمان، تبدل فيه الكثير ولم يتغير به شيئًا، لم تزل أفلامه تملك نفس التأثير وتخاطب قضايا ولدت ولم تمت معه، لسيمبين ألقاب عدة، فهو أبو السينما الأفريقية وأحد أهم روادها، وينسب لفيلم فتاة سوداء black girl 1966 كونه الفيلم الطويل الأول القادم من منطقة جنوب صحراء أفريقيا sub- sahara.

صنع عثمان سيمبين فيلمه الطويل الأول قبل صدور بيانات السينما الثالثة، وهي السينما التي تتبنى نزعة ثورية وليست المتعلقة بـ «العالم الثالث» كما يطلق بعض النقاد الغربيين عليها، وتخص الدول التي تحررت من الاستعمار أو التي تسعى إلى ذلك، أو التي تقع تحت الاستعمار الحديث neo-colonialism.

بدأت الحركة بشكلها الرسمي في أمريكا الجنوبية، لكن تتبنى أفلام سيمبين جماليات وأخلاقيات السينما الثالثة، فقد صنع أفلامًا ضد الاستعمارية وما بعد الاستعمارية postcolonial دون حسابات أو قواعد، نجحت أفلامه داخل بلده واعترف به خارج بلاده، وتحديدًا في بلد المستعمر الفرنسي، ربما كتكفير عن الذنب الأبيض، لكنه خلق مسيرة كاملة على النهج نفسه دون أن يحيد أي فيلم عن كونه سلاحًا في وجه قوة ما، سواء كانت استعمارية أو بطريركية.

يعامل سيمبين أفلامه كأسلحة وخطابات ثورية، مقاطع مصورة تتناول سنغال ما بعد الاستعمار وتحت الاستعمار، الهوية المركبة للسنغاليين، اللغات المتعددة، والقضايا الاجتماعية الداخلية، أفلام سيمبين هي كما يصفها الناقد روجر إيبرت – الذي احتفى بسيمبين كثيرًا في العالم الغربي – «مركبات للتعاطف – vehicles for empathy» لكنها ليست أفلامًا سياسية جافة أو غير ممتعة، هي أفلام مسئولة اجتماعيًّا تسعى للتغيير أو تبيان الواقع كما هو، لكنها في جوهرها قصص بسيطة، ذات تركيب روائي كلاسيكي، ما تتبناه هو ما ليس كلاسيكيًّا بل ثوريًّا، وكل فيلم أكثر تطرفًا من سابقه.

امتلاك الثقافة

في بداياته عمل سيمبين ككاتب روائي تعلم الفرنسية والأدب الفرنسي، ومع الوقت التفت للأفلام وصناعة السينما كوسيلة أكثر قدرة على التأثير والتغيير الاجتماعي، فصنع الأفلام التي يعرف بها حاليًّا بداية من فتاة سوداء أول أفلامه وأشهرها عالميًّا، والذي تدور أحداثه حول ما يمكن تسميته الحلم الفرنسي.

فمثلما يسعى الكثيرون للحلم الأمريكي بالانتقال إلى الولايات المتحدة وإعادة تعريف الذات في أرض تسمح بالفرص الثانية نظريًّا، فإن الحلم الفرنسي هو ما يسعى إليه أفراد الدول المستعمرة من فرنسا بالخروج من بلدانهم إلى البلد الذي يعرفون لغته ويحوي ربما وضعًا أفضل اقتصاديًّا واجتماعيًّا، تسافر ديوانا لتعمل مربية أطفال لعائلة فرنسية، لتكتشف أنها تستعبد من جديد في سياق أكثر حداثة من الاستعمار الكلاسيكي.

يتعامل سيمبين مع قضاياه بشكل مباشر، يستخدم الترميز البصري لكنه لا يخجل من المباشرة في الطرح، يسرد الفيلم عن طريق صوت ديوانا التي تشكو قسوة رئيستها في المنزل، التي جعلتها خادمة وسخرت من ثقافتها، نراها على الشاشة في تمثيل نادر، فهي امرأة سنغالية سمراء تعمل في منزل امرأة فرنسية بيضاء، لكنها ترتدي أثوابًا غربية قصيرة أنيقة وأحذية عالية الكعب ترسخ تصورها لنفسها، عن الحلم الفرنسي وعن الجمال الأنثوي، لتقابل بعكس توقعاتها عن العالم وتواجه بطبيعة الاستعمار الجديد.

نجح الفيلم في فرنسا وحاز على جائزة جين فيجو، كما أنه أنتج باللغة الفرنسية وبدعم فرنسي، لكن ذلك لم يحول مسيرة سيمبين للتوجه نحو جمهور غربي بدعم غربي، بل إن فيلمه التالي بالكامل بلغة ولوف، وهي لغة سنغالية أصلية، وبإنتاج سنغالي، وهو أحد أحلام سيمبين في الاستقلال الرمزي والمادي عن فرنسا.

 أما في الفيلم التالي «حوالة أموال» mandabi 1968، لا يتعامل «ماندابي» مع الاستعمار بشكل مباشر، بل مع سنغال ما بعد الاستعمار تواجه مشاكلها الاجتماعية الداخلية، خاصة الفساد الداخلي وقلة الأمانة والتقاعس الخدمي والسياسي.

ماندابي هو فيلم عن البيروقراطية وعن الأموال، كما أنه كعادة سيمبين عن الثقافة الذكورية والاستعمار الحديث. يستلم رجل تقليدي رب عائلة له زوجتان حوالة أموال من قريب له في فرنسا، ويمضي طيلة مدة الفيلم محاولًا سحب تلك الحوالة في بحر من الأعمال الورقية والرشاوى وتطفل الآخرين.

ينتقل سيمبين بعد ذلك الفيلم مباشرة لأفلام أكثر تركيزًا على الاستعمار الفرنسي، وخاصة وقت الحرب والتجنيد الإجباري للسنغاليين والأفارقة، قبل أن يعود مرة أخرى إلى أفلام توازن بين الاجتماعي والسياسي.

أفلام حربية دون حرب

في أفلامه الأكثر عنفًا ومواجهة، يتناول سيمبين الجيش الاستعماري نفسه الذي شارك به في الحرب العالمية الثانية ضمن الجيش الفرنسي الذي ضم جنودًا من السنغال والبلدان الواقعة تحت الاستعمار الفرنسي، يمكن وصف تلك الأفلام نوعيًّا وشكليًّا بأفلام الحرب، لكنها داخليًّا أفلام عن المقاومة، دون مشهدية تمجد الحرب أو تدينها، بل مقاومة داخلية تضم نساءً ورجالًا يحاربون حربًا ليست حربهم في جيوش لا ينتمون إليها.

في فيلم «إيميتاي» Emitai 1971 ، يُجنَّد الشباب والرجال السنغاليون في الجيش الفرنسي، بينما تبقى النساء خلفًا، يطالبهن الجنود الاستعماريون بتسليم حصادهن من الأرز بالكامل. تدور أحداث الفيلم في مساحات مفتوحة وشاسعة تحت شمس ساطعة وكاشفة لما تحتها، تتأمل الكاميرا المساحات والأفراد في تمهل، نرى الرجال يساقون للحرب والنساء يُحتجَزن رهائن، دون أحداث كبرى حتى تقرر النساء التعاضد للمقاومة.

في سياق مشابه يقع فيلم «معسكر ثياروي» 1988 camp de thiaorye، وهو الفيلم الأقرب لحياة سيمبين الشخصية، فيلم حرب غير حربي، يتعامل مع قضايا يتفرع بعضها من بعض داخل مخيم للجنود السنغاليين والأفارقة تحت الجيش الفرنسي.

تدور الأحداث حول شخصية رئيسية جندي سنغالي متعلم يتحدث الفرنسية والإنجليزية، يتعرض لهجوم من جندي أمريكي أسمر البشرة، ثم يتعاضدان من خلال موسيقى الجاز والاشتراك في المعاناة نفسها.

يظهر في معسكر ثياروي القادة الفرنسيون كمتلاعبين متعددي الأوجه يبثون روحًا وطنية زائفة في جنود لا يحاربون من أجل أوطانهم، ويتعاملون بآدمية مع الجندي الذي يرونه ذا قيمة مختلفة نظرًا لاشتراكهم في اللغة والثقافة، كما أنه يعلم الإنجليزية التي لا يتحدثونها، لكن حين يمس الأمر مصالحهم المادية يضحون بالجميع.

في فيلمي سيمبين الحربيين توجد ذروة واحدة وهي الغدر، إعطاء الأمان وسحبه في اللحظة الأخيرة، لا يوجد جانبان ولا طرفا حرب، بل قادة وجنود، هنا تقع الحرب الحقيقية وليس بين الجيوش، وهو ما يجعل تلك الأفلام ذات جماليات متفردة وقيم سياسية واضحة تستأصل متعة أفلام الحرب وتحل محلها خطابات سياسية ضد استعمارية دون مواربة.

هوية يصعب تفكيكها 

تنقسم مقاومة سيمبين لما هو استعماري إلى صيغتين، هما قلب كل ما هو استعماري وإحلاله بجماليات أفريقية وعرقية خالصة، أو استخدام ذلك التأثير الاستعماري وتبنيه والسخرية منه، بداية من اسمه نفسه، الذي يستخدمه كما يستخدمه المستعمر الفرنسي: «سيمبين عثمان» بدلًا من «عثمان سيمبين»، يدرك سيمبين جيدًا أنه مكون من أصول راسخة أضيف عليها تأثيرات خارجية، لا يتملص من ثقافته الفرنسية أو الغربية، بل يستخدمها لصالحه لصناعة تركيبات معقدة تدمج هوية يصعب فصلها أو تفكيكها.

في أحد مشاهد فيلمه المثير للجدل «سيدو – ceddo» أو الغرباء يستدعي «الإمام»، وهو المسئول عن نشر الإسلام عنوة في السنغال، الأفراد فردًا بعد فرد ويعطيهم أسماءهم المسلمة الجديدة: أنت إبراهيما، أنت عثمان، أنتِ فاطمة، وهكذا، فتتغير هوية السنغال أو يضاف إليها طبقة إضافية من الهوية: أفريقية، فرنسية، إسلامية.

تقع أفلام سيمبين في عالم متعدد اللغات بدون حدود فاصلة، تتداخل الفرنسية مع الولوف مع الإنجليزية أحيانًا، فشخصياته حسب طبقاتها المختلفة منها من هو ثنائي اللغة نتيجة للاستعمار، ومنها من يختار بوضوح تبني الفرنسية كلغة رسمية لأنها لغة أكثر ثقافة وقيمة اجتماعية.

في فيلم «خالا – xala» إنتاج 1975، الذي يدور في إطار اجتماعي كوميدي عن رجل ذي وظيفة حكومية يضيع أمواله على الزواج المتعدد، نرى أعضاء المجالس المحلية والوظائف الحكومية يغضبون من استخدام لغة غير الفرنسية، وهو ما يدلل ضمنيًّا على الاستعمار الحديث، وارتباط لغة المستعمر بالترقي الطبقي وبالطابع الرسمي.

بشكل مشابه، يستخدم سيمبين ثيمة الشاب العائد من فرنسا متنصلًا من ثقافة بلده القروية، خاصة من انعدام العدالة أو من الفقر في عدة أفلام، يظهر في فيلم «جيلوار» guelwar 1992 نموذج لهذا الشاب الذي يتحدث الفرنسية مع ضابط شرطة يتقنها ويتجنب تحدث اللغات الأصلية، لكنه على عكس الشاب المثقف في معسكر ثياروي يتنصل من لغته الأصلية، لا يتعامل مع الفرنسية باعتبارها جزءًا من تركيب متعدد أو أداة للتواصل مع المستعمر والعدو، بل وسيلة للتنصل من الماضي.

تتعامل أفلام سمبين كلها مع تلك الهوية المركبة لغويًّا، لكنها تتعامل مع هوية مركبة دينيًّا كذلك. يحتل السنغال أغلبية مسلمة حاليًّا، لكنها لم تكن كذلك على الدوام.

في فيلم جيلوار -الذي وكعادة سيمبين- يحوي طابعًا خفيفًا وكوميديًّا على الرغم من جدية أحداثه. يحدث خطأ ورقي، فيُدفن رجل وناشط سياسي مسيحي في مقابر للمسلمين، يقع إثر ذلك خلاف كبير بين عائلتين من ديانتين مختلفتين، ووسط هذا كله يستدعي سيمبين مشكلة استعمارية حديثة، وهي المعونة التي عاداها ذلك الناشط جيلوار لأنها بالنسبة له تجعل الشعب عبدًا لمن يطعمه.

وفي أكثر أفلامه خلافية ceddo 1977 يعود سيمبين بالزمن ليس في سنغال معاصرة، لكن في وقت دخول الإسلام إلى البلاد.

يظهر معسكران متضادان، مبشرون مسيحيون بيض أوروبيون يتاجرون في مواطني السنغال كعبيد، ومبشرون مسلمون يسعون لفرضه بالقوة، وكلاهما يسعى بشكل أو بآخر لمحو الثقافة والديانات الأصلية للسنغال باعتبارها سحرًا وخرافات.

في وسط كل ذلك يخطف بعض الثوريين أميرة سنغالية للمساومة على البقاء على دينهم، تصاحب أحداث الفيلم المحتدمة والمتمهلة في الوقت نفسه شريط صوت يضم مؤلفات موسيقى جاز مميزة للموسيقي مانو ديبانجو.

تجمع موسيقى الجاز معاناة أفارقة السنغال مع أفارقة أمريكا في مقاومة العبودية عبر عصور مختلفة، بينما يتبنى الفيلم بصريًّا جماليات سنغالية بحتة، يستعرض الملابس الشعبية الملونة ويستقر طويلًا على الأشجار والغابات صانعًا توازنًا بين الخطابية السياسية المباشرة واللغة السينمائية الشعرية المتمهلة، والتي لا تدعو لأي شيء غير نفسها، فهي فقط تدعو للنظر وللتوثيق، لرؤية ذلك اللحاء من تلك الشجرة في نقطة محددة من الزمن.

ينتهي فيلم سيدو بشكل مفاجئ برفض الأميرة المسلمة السيطرة الدينية على بقية أهالي البلد على الرغم من الانتصار الرمزي لدينها.

النسوية كلغة مقاومة

 يمكن بسهولة تتبع خطوط نسوية ضد البطريركية في أفلام سيمبين منذ بدايتها، فهو على عكس الكثير من المثقفين الثوريين واعٍ بشكل كامل للمعاناة المزدوجة للنساء تحت الاستعمار وتحت البطريركية المحلية كذلك.

يظهر ذلك في لحظات في أفلامه الأقدم لكنه يتكثف بشكل لا يخطئه النظر في أواخر مسيرته، فبعد مقاومة النساء ضد الاستعمار في إيميتاي، أو مقاومة ديوانا للاستعمار الحديث المتطرفة بالتخلص من حياتها في فتاة سوداء، فإن النساء المعاصرات يتصدرن أواخر أعمال سيمبين.

في «فات كينيه» faat kine 2001 يتمحور السرد حول سيدة مطلقة لها ابن وابنة، تدير عملًا في محطة للوقود وترفض الرضوخ لضغوط الزواج أو التكيف مجتمعيًّا.

يتسم هذا الفيلم بخفة روح وتصور ناضج عن الصداقة والتعاضد النسائي، تمضي أحداثه في أطر حوارية، تتسكع النساء في مساحات كانت حكرًا على الرجال سابقًا، يشتكين بشكل منفتح من أزواجهن، من عادة تعدد الزوجات ومن الضغوط المجتمعية العامة، يتبادلن الضحك والمشروبات ويستعرضن ملابسهن ذات الطابع التعددي الغربية والتقليدية.

يظهر سيمبين عدة أوجه للمقاومة دون عنف بصري أو سردي، ويحتضن جيد الأوقات وسيئها دون أن يحيد أبدًا عن أهدافه الرئيسية، فكل القضايا تصب في مكان واحد.

ينتقل سيمبين بعد فات كينيه، الذي يقع في إطار مديني، إلى إطار قروي أكثر عنفًا وثقلًا في «مولاديه» mooladee 2004 حيث يناقش بحدة وجدية تشويه الأعضاء التناسلية الأنثوية أو «ختان الإناث».

يتمحور السرد في الفيلم حول سيدة جميلة خفيفة الروح تدعى «كوليه»، تحتمي بها فتيات صغيرات هاربات من العملية المخيفة نفسها. رفضت السيدة إجراءها لابنتها وترى أنه لا يتعين على أحد الخضوع لذلك، لكن النساء اللاتي يتبنين القيم القبلية بجانب الرجال الذين يهددون نساءهم ويرفضون الزواج من الفتيات غير المختونات، هم العدو هنا.

تقاومهم كوليه، وتحث الأخريات على المقاومة، لكن مثلما يغدر جيش الاستعمار في نهاية أفلام سيمبين الحربية، لا تسلم النساء والفتيات من العنف الرجولي بعد محاولات المقاومة، لكن تظل تلك المحاولات هي ما يهم. محاولات النساء داخل مجتمعات مغلقة، محاولات الرجال داخل مخيمات جيوش أجنبية، ومحاولات صانع أفلام داخل قارة لا تقع على خارطة اهتمام العالم.