كيف رصدت الصحافة المصرية الزعيم وهو يبني مملكته؟

كان عام 1993 هو العام الذي تلقى فيه عادل إمام لقب الزعيم بصفة رسمية من الجمهور والنقاد، فهذا العام قدم عادل إمام مسرحيته الشهيرة «الزعيم» التي رسخت ذلك اللقب في وعي الجمهور والنقاد، وجعلته زعيماً لجيله، ببساطة لأنه كان واحداً من الممثلين الذين يستطيعون بكل إجادة تقديم الكوميديا والتراجيديا والميلودراما دون عناء أو اصطناع.

ولكن لقب الزعيم يستفز الكثيرين، فهو يعطي لعادل إمام أفضلية مطلقة، وزعامة على جيل مليء بالمواهب الفارقة في تاريخ السينما المصرية، فلماذا كان عادل إمام زعيماً؟ بالتأكيد أن ذلك اللقب لم يتأتى لعادل إمام على طبق من ذهب، وهذا ما يدفعنا لتتبع سيرته السينمائية والإنسانية، من زاوية صحافية.

الطريق إلى المانشيت «السبعينيات»

لا يمكن للناظر في سيرة عادل إمام، أن يغفل أن السبعينيات كانت نقطة الانطلاق نحو مسيرة الزعامة، بل هي السنوات التي بدأ فيها أن يُذكر اسمه في الصحافة بعد عقد من أدوار الكومبارس.

وظهرت زعامة عادل إمام للمرة الأولى في مسرحية مدرسة المشاغبين، حين كان قائداً لمجموعة الطلاب المشاغبة، عد النقاد عادل زعيم المشاغبين آنذاك ممثلاً إشكالياً، فسنة 1973 لم يكن عادل إمام أكثر من ممثل واعد، كُتب عنه بوصفه مشروعاً لكوميديان عظيم، ولم يكن يلتفت أحد آنذاك لأكثر من ذلك، كان جلال العشري أحد النقاد الفنيين في زمانه، وفي كتابه «الثقافة الجماهيرية والحداثة في مصر» يورد والتر آرمبروست تلك النظرة التي نظر بها العشري إلى الشاب عادل إمام آنذاك، ففي مقاله الطويل عن المسرحية المكون من أربعة عواميد، لم يحتل عادل إمام من كلمات العشري أكثر من مكان بسيط على هامش المقالة، قال عن دوره في بهجت الأباصيري أنه وضع جهداً كبيراً في عمله هذا، وأداه بشكل حسن، إلا أنه يشوبه بعض الافتعال الذي أدى إلى نعومة حركته وضعف حضوره، لم يكن العشري يعرف حين كتب تلك الكلمات، أن دور الطالب بهجت الأباصيري سيكون فاتحة الانطلاق لعادل إمام في المجال الفني، أو أنه سيكون هذا الدور هو الدور الأكثر التصاقاً بالجمهور.

في نهاية السبعينيات كان مشروع الكوميديان قد وصل إلى مرحلة من النضج بإمكاننا أن نراها في مقال رؤوف توفيق 1979 في مجلة الدوحة عام 1979، كان عادل إمام يعرض مسرحيته «شاهد ماشفش حاجة» للسنة الخامسة على التوالي، ودخل السباق السينمائي بفيلمي «المحفظة معايا» و «رجب فوق صفيح ساخن»، واقتحم عادل إمام التليفزيون المصري من خلال مسلسل «أحلام الفتى الطائر».

وما يراه رؤوف توفيق في أسطورة عادل إمام في نهاية السبعينيات أن إضحاك المواطن المصري لم يكن أمراً سهلاً، فهو مواطن يجلس فوق فوهة بركان مليء بالمشاكل والهموم والتوتر، وأضيف عليه ما حدث من حالة احتقان طبقي نتيجة للانفتاح الذي طبقه السادات، فكانت القلوب مليئة بالحقد والهم، أكثر منها ميلاً إلى الضحك، وأن ترى هذا المواطن مستغرقاً في الضحك ومنتعشاً ومؤجلاً لهموم لساعات قليلة فلابد أن وراء ذلك نوعاً ما من سمات خاصة بذلك «المُضحك».

رأى رؤوف توفيق أن أهم سمة متوفرة لعادل إمام ليست مجرد افتعال الحركات البهلوانية وإصدار الأصوات الغريبة والعبث بملامح الوجه أو ارتداء الملابس الشاذة، إنما كونه صادقًا مع نفسه هو ما يميزه، فصدقه مع نفسه وفنه بأن يعيش تناقضات مجتمعه ويدرسها جيداً ويتابعها ويكون عنها وجهة نظر، يستطيع من خلالها أن يضع إصبعه على بعض المشكلات ليفجر منها الموقف الضاحك، ورأى توفيق أن عادل إمام هو امتداد لإرث شارلي شابلن حين قال عن تجربته:

فعادل إمام نهاية السبعينيات كما رآه توفيق وكل النجاح الذي حققه لا يعود لشخص غيره، فهو بذكائه الحاد ولإيمانه بضرورة الارتباط بالمجتمع وقضاياه الإنسانية، وقلقه على الفن، هداه ذكاؤه لأن يبحث عن نقطة التقاء أخرى مع الجمهور بعيداً عن مسرحية شاهد ماشفش حاجة، فقرر اقتحام عالم المسلسلات، ونجح في اختيار الدور الإنساني المضحك المبكي في آن واحد، فهو نجم سينمائي كوميدي يستطيع أن يختار دوره، ويراقب حركة الحياة من حوله، ويضيف لمساته الذكية الساخرة، وكل ذلك رآه رؤوف توفيق: «شيء مفرح، يستحق أن تراقبه وسط هموم الحياة المتزايدة».

ظاهرة عادل إمام «الثمانينيات»

كانت الثمانينيات هي مرحلة الشك بالنسبة لعادل إمام ونقاده، حيث إنه قرر أن يطرق أبواباً جديدة مع مطلع الثمانينيات في العديد من الأدوار التراجيدية الخالصة، أو الميلودرامية، وقد علق الناقد رؤوف توفيق على تلك المغامرة في مقالة بمجلة الدوحة عام 1983، وكان الحديث بالتحديد عن فيلم الحريف، حيث وصف دور فارس أنه مغامرة جديدة تماماً على ثوب عادل إمام فرضتها عليه شخصية محمد خان الجريئة والطموحة، فهل يتقبل جمهور السينما تلك المغامرة؟

ربما لم يتقبل جمهور السينما بالفعل تلك المغامرة آنذاك، إلا أنه من الواضح في أوساط المناقشات السينمائية في وسائل التواصل الاجتماعي حالياً، أن الجمهور الآن قد قدر دور فارس وأعاد له اعتباره من جديد، وفند ذلك الشك الذي انتاب رؤوف توفيق.

وفي منتصف الثمانينيات، يذهب الناقد السينمائي فاضل الأسود في مقالة نشرها في مجلة القاهرة سنة 1986 أننا دون الحاجة لأجهزة قياس الرأي، وبغير انتظار لنتائج أي استفتاء لو صحت نتائجه، سنجد أن عادل إمام هو النجم الأثير لدى غالبية الجماهير، وليس فقط الجمهور من مشاهدي الأفلام السينمائية داخل دور العرض التجاري، لا الذين فقدوا فرصتهم في الذهاب للسينما ويشاهدون الأفلام من الفيديو، فجماهير عادل إمام تتسع لتشمل أولئك الذين لا يتابعون السينما ولا يملكون أجهزة فيديو، وينتظرون مناً من جهاز التليفزيون أن يعرض عليهم مسلسلاً يكون البطل فيه عادل إمام، تلك الشهرة التي رُزقها عادل إمام لم يجدها بين عشية وضحاها.

ترجع شهرة عادل إمام كما يراها فاضل الأسود ليس فقط إلى العديد من الأعمال المسرحية والتلفازية والدرامية في الراديو والأفلام السينمائية، والأدوار التي بدأ فيها كومبارساً وصبر كثيراً، بل إن هناك عاملاً آخر كسر ذلك الحاجز بين الجمهور وعادل إمام وأدخله قلوبهم بكل سهولة، فهي تلك الملامح البسيطة في وجهه وخطوطها الحادة التي تحمل بشرة لوحتها الشمس، وتلك الجبهة العريضة التي تحمل بعضاً من الإرهاق الذي يقربه بضربة واحدة من تلك المساحة الواسعة والكثيفة من جمهور هو أيضاً يعاني من الإرهاق في سعيه اليومي والبحث عن لقمة عيش.

الطريف في كلمات فاضل الأسود عن عادل إمام هو تحليله لجماهيريته من خلال ملابسه، فعادل لا يرتدي أكثر من بنطلون جينز وفانلة بسيطة، يمكن للمشاهد أن يشتريهما من محل رخيص الأسعار، في أي مكان، ربما كان فاضل الأسود محقاً فيما قال فلقد ظلت طلة «حنفي الأبهة» لصيقة بعادل إمام، ولصيقة بمن يحاول أن يرتدي طقم ملابس كامل من الجينز، كان قدره أن يكون هو أيضاً حنفي الأبهة، وبتلك البساطة في ملبس عادل إمام وملامحه، كان الشارع المصري في الثمانينيات عبارة عن نسخ مكررة من عادل إمام، أينما تول وجهك فإنك حتماً ستجد واحداً أو أكثر هم عادل إمام، يطالعك بوجهه الحزين بقليل من الابتسام.

لم يكن الملبس والملمح هما اللذان قربا عادل إمام فقط من الجمهور، لقد جاء عادل إمام من الهامش، ككثير من جماهيره ومشاهديه، وظل يؤدي على الشاشة أمامهم في فترة نضوجه السينمائي أدواره عن المهمشين ذوي الأحلام البسيطة، الذين يبحثون عن منفذ في الحياة، للحياة، قدم عادل لهم هلفوتاً، وصعيدياً ساذجاً في أوروبا أو القاهرة، وفارساً للغلابة والبسطاء نصيراً للمهزومين في مباريات الكرة اسمه فارس، وأستاذاً منفياً بسبب خلافات بيروقراطية، وصاحب «جدع»، ومتسولاً، وأفوكاتو، حتى أنه ذهب أبعد من ذلك فقام بعملية تمصير لصورة بطل قصص الغرب الأمريكي، ليكون شمس بطلاً مع مجموعة من العاديين لتحرير قرية من البسطاء، لقد ناب عادل إمام عن طموحات الجمهور الذي فوضه ليكون بطلاً لأحلامهم ومحققاً لها، وراثياً لهزائمهم، فكان بطلاً حقيقياً لفترة الثمانينيات.

وفي نهاية الثمانينيات كان حرياً بعادل إمام أن يتخطى كونه ممثلاً كوميدياً أو تراجيدياً أو ميلودرامياً، إلى كونه ظاهرة سينمائية، يجب أن يجمع عليها الجميع حتى لو اختلفوا في احتوائها أو نبذها، وهذا ما أكده الناقد السينمائي أحمد عبدالله وهو صاحب القلم الحاد في حق عادل إمام، في مقالته بجريدة القاهرة عام 1989 عن فيلم المولد حين كتب: «في تاريخ السينما المصرية الطويل، كانت هناك وما زالت بعض الظواهر التي لابد أن نتوقف عندها، وعادل إمام شئنا أم أبينا، اتفقنا أم اختلفنا، فهو بلا شك ظاهرة في السينما المصرية تستحق منا التأمل، ولا يجب أن تمر هكذا بدون دراسة متأنية».

الزعيم، الموقف قبل الممثل «التسعينيات»

كانت أواخر الثمانينيات ومطلع التسعينيات سنوات ساخنة في الشارع المصري، حيث دخل مصطلح «الإرهاب» في الثقافة الشعبية للشعب المصري، وقد أخذ ذلك المصطلح يمثل نفسه بدايةً من المواجهات الناعمة في الجامعات والحركات الإسلامية، إلى المواجهات العنيفة مع النظام المتمثلة في التفجيرات وحوادث الاغتيال.

كان عادل إمام بموقفه اليساري الناصري المعادي للإسلام السياسي بالضرورة، يهرع إلى تحدي تلك الموجة العنيفة من خلال العديد من المواقف والأعمال السينمائية التي قدمها، جعلت صورته في الصحافة كبطل حقيقي.

بالعودة إلى نهاية الثمانينيات، وفي مقالة نشرها الناقد غالي شكري في مجلة الناقد في العدد الأول في يوليو 1988، نجد شكري يقارن بين نجمين لامعين في الشارع المصري والعربي آنذاك، كلاهما بارع في تمثيله، الشيخ الشعراوي، وعادل إمام.

كان عادل إمام في مقالة شكري القوة اليسارية المعادلة لقوة الشعراوي اليمينية في معركة كان الفن ساحتها، وعنوان أهو حرام أم حلال؟ ففي الوقت الذي كان الشعراوي يهاجم فيه إحدى المسرحيات التي حضرها بسبب الاستعراضات الراقصة، كان عادل إمام هو الفنان الذي تحدى الرأي العام الأصولي الجارف الذي لم يكتف الفنانون سوى بالتنديد به، فذهب بمسرحيته «ميراث الريح» إلى قرية «كودية الإسلام» التي منعت فيها الجماعات الإسلامية العرض المسرحي، وكانت المسرحية تحمل نظرية داروينية تطورية تتعارض بالضرورة مع أفكار الجماعات الإسلامية، في ذلك الوقت أعلن عادل إمام أنه سيقدم عرضاً مماثلاً في جامعة أسيوط ويشاركه فيه الطلاب، وأعلنها مدوية في جريدة المصور قائلاً: «من واجبي كإنسان وفنان ومصري أن أقف ومعي كل الشرفاء أمام هذا التيار الإرهابي البشع».

ذلك الموقف الذي انتهجه عادل إمام جعله نموذجاً ملهماً يعبر عنه شكري حينما يقول: «الحقيقة أن الشعب المصري يمارس فنون الغناء والرقص والكتابة يومياً، ولا يسمع أصلاً أن هناك معركة باسمه او باسم الدين من أجل تحليل الفن أو تحريمه، كل ما هنالك أن العصر الاجتماعي الواحد الذي أفرز الصحوة النفطية والصحوة الإسلامية وصحوة الإرهاب، هو نفسه الذي عبر عن نفسه بهويتين متناقضتين، نجومية عادل إمام الذي يحارب من خندق العلماني بالكوميديا، والشيخ الشعراوي الذي يحب من التليفزيون أية خطوة نحو التقدم، وكلاهما في مصر والوطن العربي بأكمله، نجم النجوم».

ومرة أخرى في كتابه «الثقافة الجماهيرية والحداثة في مصر» يشير آرمبروست إلى ذلك الموقف الذي اتخذه النقاد من عادل إمام في تسعينيات القرن العشرين، فعندما ظهر عادل إمام في فيلم اللعب مع الكبار عام 1991 نشرت جريدة الجازيت المصرية افتتاحية حول عادل إمام أعلنت فيها أن عادل إمام هو الفنان الوحيد الذي انقسم النقاد فيما يخص تقييمه ومكانته الفنية، فكان عادل إمام متهماً من البعض لأنه يتوجه بأعماله الفنية تجاه الجماهير الفقيرة ثقافياً ولكنها غنية مالياً من رواد السينما، وكان البعض الآخر يمدحونه بأنه يمتع جمهوره، وجرأته لأخذ مسرحياته للمحافظات التي يزداد فيه اعتراضات الجماعات الأصولية، وهو دور يسهم في طرد قوى الظلام والتخلف خارج مصر.

بينما كان يرى الصحفي رمضان عبد القادر في الجازيت أن عادل إمام في فيلمه اللعب مع الكبار توجه إلى المصريين البسطاء والمثقفين في نفس الوقت، كما أنه لم يتوان عن الهجوم على عادل إمام وجمهوره واصفاً إياه أنه أصبح محط إعجاب أغلب المصريين لأنهم من الأغنياء الجدد الذين يميلون للأغاني الصاخبة والنكات القذرة والأفلام الهابطة، ولكن عبد القادر كان يحاول الخروج عن الخط السائر في ركب مدح عادل إمام، فهاجمه بما ليس فيه، فجمهور عادل إمام لم يكن من الأغنياء الجدد أو المصطلح الانفتاحي المعروف بالقطط السمان، فأفلام عادل إمام ظلت صامدة حتى بجلاء تلك الطبقة من الجماهير.

وبينما كانت السينما تواجه الإرهاب مواجهات ناعمة، قدم عادل إمام فيلم «الإرهابي» الذي يناقش صميم قضية الإرهاب من خلال تقديم الإرهابي في صورة البطل، والبطل هو بلا شك عادل إمام الجريء، في تلك الآونة رأى الناقد السينمائي علي أبو شادي أن تصدي عادل إمام لبطولة فيلم الإرهابي، يتخطى بطولة فيلم، إلى بطولة حقيقية لشخصية عادل إمام، ففي الوقت الذي استهدفت فيه الجماعات الإرهابية القوى الناعمة، من محاولة اغتيال نجيب محفوظ، ونجاحها في اغتيال فرج فودة، كان عادل إمام يتصدر أفيش فيلم «الإرهابي» والذي كان كافياً لوجود عادل إمام عليه ونفوذه أن يفلت من قبضة الرقابة بسبب جماهيرية ونجومية عادل إمام.

إن ذلك الموقف من عادل إمام في ذلك الوقت الحرج، عبر عن السمت الزعامي الموجود فيه والذي استحق أن يلقب عنه بزعيم، فالزعيم الحقيقي هو الذي يقبل بشجاعة على ميدان القتال، ويقود الجمع وراءه في المعارك، وقد قدم عادل إمام في التسعينيات العديد من الأفلام التي ناقشت ظاهرة الإرهاب، توجها بفيلم الإرهابي، الأمر الذي يجعلنا لا نرى علي أبو شادي مبالغاً حين يصفه كلؤلؤة الفن والتمثيل العربي المعاصر، فهو عادل إمام، الإنسان والموقف، ونتوقف عند جملة الناقد محمد كمال في مجلة القاهرة في مقالته سنة 1996، لنرى تأثير أفلام عادل إمام ومواقفه على صورته الصحافية، حين كتب كمال قائلاً: «ولا أستطيع بعد أفلام عادل إمام الأخيرة إلا أن أقول إننا يجب أن ننسى الأفلام السخيفة التي قدمها في بداية حياته، أو نتناساها على الأقل، كتحية لهذا الفنان، الذي أدرك أهميته كنجم شعبي في أن تكون له اتجاهات سياسية وفلسفية يؤثر بها في مشاهديه الذين ينتظرون منه المزيد».

أما في مرحلة الألفينيات فقد وصلت أسطورة عادل إمام إلى حالة من التشبع النقدي سلباً وإيجاباً، ولم يعد هناك ما بإمكان الصحافة أن تقدمه لمسيرة عادل إمام، لأنه كان قد أصبح «الزعيم» بالفعل، بما يعطيه هذا اللقب لصاحبه من تسامٍ عن المدح والذم معاً.