هرم «مصر الإسلامية»: تأملات معمارية في مسجد السلطان حسن

تقع الأهرامات والمعابد الجنائزية وأغلب ما تبقى من إرث الحضارة المصرية القديمة على الجانب الغربي من النيل، حيث أفول الشمس بما يحمله من معاني الموت لتلك المنشآت.

الأمر لا يستقيم هكذا، النهر لا يفيض على جنبٍ دون آخر، فما أدراك بالنيل؟! في تلك البلاد ينحدر النيل من الأقصى لا ليفيض فقط بالمياه على جانبيه فتكون حدائق وبساتين وحقولًا، بل ليفيض بالروح على جنبيه فتكون حضارة وفنونًا.

لذا فكان لا بد وأن شمسًا ستشرق في تلك البلاد مرة أخرى فتضيء جانبها الشرقي لتكتمل صورة الحضارة، أن فيضانًا سيتجدد على جانبي النيل مرة أخرى فيتحقق التوازن، أن تعيد الحضارة كرّتها ثانيةً، تلك المعابد والأهرامات التي تجلّت فيها عبقرية العمارة لا بد وأن يوازنها ما هو أهل لها من الفنون في الجانب الآخر، فتكون النتيجة هي ما وصلت إلينا اليوم، أهرامات مصر الفرعونية يناطحها هرم مصر الإسلامية، معجزة البناء ودرة العمارة الإسلامية مسجد ومدرسة السلطان حسن.

رحلة «الإيوان» من فارس إلى القاهرة

«الإيوان» لغويًا هو دار شامخة مكشوفة الوجه معقودة السقف (مما يعني خلو مساحته الداخلية من أي أعمدة أو دعامات)، وإذا ذُكر الإيوان تبادر إلى الخاطر سريعًا إيوان «كسرى»، ذلك البنيان الرّفيع العجيب الصنيعة، المتناهي الحصانة والوثاقة، بناه «كسرى» في عشرين عامًا ونيف بمدينة المدائن جنوبي بغداد، فكان إيوان كسرى أعجوبة زمانه ومصدر إلهام فيما بعد.

في عصر صدر الإسلام، غلب تكوين المسجد الجامع -المأخوذ تكوينه من مسجد الرسول (صلى الله عليه وسلم) في المدينة- على أغلب المساجد التي تم إنشاؤها في تلك الفترة، حيث الصحن المسقف بالسماء المهيمن على التكوين، والبنية المتواضعة مع النسيج المجتمعي المجاور.

ولكن مع كثرة الفتوحات واختلاط الثقافات، بدأ تكوين المسجد يتأثر بالثقافات المعمارية للبلدان الإسلامية الجديدة، تطور الإيوان في عهد السلاجقة وظهر المسجد الإيواني وهو مكون من صحن محاط بأربعة إيوانات. نُقل هذا النوع إلى مصر في عهد الأيوبيين فكان المسجد يتكون من إيوانين أحدهما للقبلة والآخر مقابل لها، أمّا المماليك ورثة الدولة الأيوبية، والذين ولدوا في منبع هذا النوع من المساجد في المدن السلجوقية، وجُلبوا منها رقيقًا وتدرّجوا في المناصب حتى أصبحوا الأمراء والسلاطين، فقد طوّروا هذا النوع من المساجد حيث جعلوا الصحن محاط بأربعة إيوانات يُدرَّس فيها المذاهب الأربعة، وجعلوا إيوان القبلة هو الأكبر، حيث يُدرَّس فيه المذهب الشافعي مذهب الدولة الرسمي، ومن هنا سُمّي المسجد الإيواني بالمسجد المدرسة. [1]

استمر الوضع هكذا إلى أن بلغ ذروته في مسجد مدرسة السلطان حسن، فقد جاوز إيوانه في الارتفاع إيوان كسرى وتفوق عليه بخمس أذرع [2]، وفيه قال الشهاب أحمد بن أبي حجلة: [3]

أن تَفوق السابق وتُعجِز اللاحق

الجمال يجذب بعضه بعضًا، والعمل الجميل هو ما يترك حالة من الإثارة والتنافس بعده. أهرامات خفرع ومنقرع ما كانت لتتواجد في نفس المكان لولا أن وُجد الهرم الأكبر خوفو. قوة العمل لا تكمن في التفوق على السابقين فقط، بل في إعجاز اللاحقين، حينها سيُكتَب للعمل الخلود.

وعليه عندما تسير في ميدان «الرميلة» تجد نفسك مُحاطًا بالعديد من المعالم، مسجد محمد علي بارزًا بتكوينه العثماني من أعلى الهضبة من بين أسوار القلعة، ثم تجد مسجد المحمودية، وفي مقابل القلعة تجد مسجد السلطان حسن، مُجاورًا له مسجد الرفاعي في مواجهة معمارية جعلت مسجد الرفاعي يبدو كالصدى الباهت كما وصفه الروائي «جمال الغيطاني». [4]

جاء مسجد السلطان حسن ثم جاء كل هؤلاء، وكأنه مركز للجمال القاهري العتيق وما دونه يدور في فلكه، يستضيء بضياء فنونه وفلسفته، وكأنه الشمس وما دونه كواكب.

بمفرده شامخًا في مواجهة القلعة، السلطة السياسية في مواجهة السلطة الدينية، مناراته الشاهقة الأعلى من بين منارات القاهرة تتحدى علو القلعة وارتفاعها على جبل المقطم، هكذا تركه المماليك قبل أن تظهر المعالم الأخرى في الميدان، سواء كانت بتعمد المواجهة المعمارية كما في الرفاعي أو دون ذلك.

إن الإعجاز في مسجد السلطان حسن لا يكمن في ضخامته فحسب، أو في إيواناته الأكبر في العالم، أو في زخارفه الإسلامية المتناثرة في أرجائه كأي عمل إسلامي، فنحن هنا لا نتحدث عن كاتدرائية على الطراز القوطي في بدايات عصر النهضة أو نهايات العصور الوسطى في إحدى مدن أوروبا، تسعى لإظهار هيمنة الكنيسة على المجتمع وانغلاقها عنه من خلال الحجم الطاغي والزخارف المبالغة، فهذا ما ظنّه «هيرنس باشا»، ذلك المهندس النمساوي الذي كُلِّف من «خوشيار» والدة الخديوي إسماعيل بتخطيط وبناء مسجد الرفاعي.

لقد نظر هيرنس إلى مدرسة السلطان حسن بمنظور ثقافته الغربية، جرّده من روحه وفلسفته، نظر إليه كمجرد كتلة ضخمة مليئة بالزخارف تعلوها مآذن وقباب، وهذا ما وضح في مسجد الرفاعي، لا روح للمبنى، لا شيء يبعثه في نفس المُتعِّلم أو المُتعِّبد وهو بين أركان المسجد، لا صلة له بالسماء، أو كما يصف الروائي جمال الغيطاني مسجد الرفاعي قائلًا: [5]

رحلة الولوج

إذاً فالإعجاز والإبداع في مدرسة السلطان حسن يمتد ليطل فلسفة البناء عند المعماري المسلم، في قدرته بأن يأخذ بنفس الزائر في رحلة إلى عالم آخر، تهيئة من نوع فريد، تجعل الزائر وكأنه كان معزولًا في صخب الحياة ثم انتقل إلى عالمٍ آخر أكثر انفتاحًا وقربًا للسماء، إنه لا يأتي إلى مكان مُحاط فيه بأربعة جدران يؤدي فيها فروضه وحسب، بل إنه يلج من الضيق إلى المتسع، من عالم المحدود إلى اللامحدود.

حالة من التهيئة تبدأ منذ اللحظة الأولى التي تقترب فيها من مدخل مسجد السلطان حسن، حيث لم يُقدَّم المدخل بطريقة مركزية ساذجة كما هو معتاد في العمارة القديمة، وإنما وُضع في الواجهة الشمالية مُتخذًا وضعًا به ميل في امتداد جدار المسجد نفسه، وقد ارجع الكثير تلك الطريقة إلى تأثيرات معمارية وافدة من العمارة السلجوقية، وأرجع البعض الآخر إلى أن السلطان أراد بتلك الطريقة أن تبقى قلعة الجبل على مرمى بصره وهو واقف على المدخل. [6]

أيًا يكن السبب، فتلك الوضعية للمدخل قد فرضت الاقتراب المائل على الزوار خصوصًا القادمين من القلعة، مما يعزز من تأثير المنظور على الواجهة وكتلة المبنى الضخمة، ليُهيِّئ الزائر لجلال وقدسية المعلم القادم إليه. [7]

المدخل نفسه مرتفع إلى حد كبير بالنسبة للمقياس الإنساني، وهو من النوع الغاطس ينتهي تدريجه من أعلى بصف من المقرنصات لربط المستويات الأعلى بنصف قبة علوية، ولكن للأسف فإن صورة المدخل البديعة كانت تكتمل بباب صُنع من صفائح النحاس المشغولة بالنقوش الحية، إلا أنها قد نُقلت من المسجد في عهد السلطان «المؤيد» لتزيين جامعه، واستبدله باب خشبي زائف.

يعطي النوع الغاطس إيحاء بأن هناك ثمة مدخلاً داخل مدخل، أو لنقل مدخل يقودنا إلى مدخل ثم إلى «دركاة» فخمة، أو ما تُسمى بمدرسة صغرى تعلوها قبة محمولة على ثلاثة إيوانات تعلوها أنصاف قباب من المقرنصات تدفع بالنظر إلى القبة رمز السماء، وفي العناية بهذه الدركاة ما يوحي بأنها تُرحِّب بالزائر أجمل ترحيب، ومنها يتجه الزائر يسارًا ثم يمينًا ثم يسارًا عن طريق دهليز إلى الصحن المكشوف [8]، وكأن عملية الدخول في ذاتها رحلة من زخم الدنيا إلى الصفاء والسكينة، وكأن عناصر المسجد المختلفة من المدخل بتكويناته والدركاة بزخارفها والدهليز بالتواءاته عناصر حية تتجاوب مع الزائر وترشده إلى وجهته، أو كأنهم الأيام كل يومٍ يُسلِّمنا إلى الذي يليه إلى أن تنتهي بنا رحلة الحياة إلى العالم الآخر، عالم الروح، عالم السماء، حيث يكون المرء قد تجرَّد آنذاك من أي لوثة دنيوية تُعكِّر صفو سكونه في هذا العالم الجديد.

الصحن: الكتلة السماوية

الفراغ تتساوى أهميته مع أهمية الكتلة تمامًا عند التصميم، فيما تُعرَف بوحدة الأضداد، الفراغ والكتلة هما سالب وموجب العمارة، فالفراغ يحيط بنا أبديًا، فخلال حجم من الفراغ نتحرك، نرى الكتل، نسمع الأصوات، نشعر بالنسيم، إنه كيان مادي كالخشب والحجر، لكنه بخار غير مرئي ندركه بتشكيله المرئي أو لنقل بعناصر الكتلة المحيطة. فعندما يبدأ تقييد الفراغ، احتواؤه، قولبته، وتنظيمه بعناصر الكتلة، تأتي العمارة للوجود. [9]

هذا تمامًا حدث في صحن السلطان حسن، حين تدخله لا تدري أهي أربع كتل إيوانية أحاطت فراغ الصحن، أم أن كتلة سماوية مكعبة من الفراغ هبطت فاخترقت تكوين المسجد وشكّلت الصحن، هل الإيوانات هي المرتفعة؟ أم أن الصحن هو العميق؟

نجد حسن توظيف الزخارف في حوائط الصحن، فقد توزّعت بنسب قليلة حول بعض الأبواب والنوافذ المؤدية إلى بعض الفراغات الأخرى، كمساكن الطلبة والمعلمين والبيمارستان وغيره، بأسلوب بسيط لا يطغى على الحائط بأكمله، وكأنه ترك مساحة للكتلة كي تتنفس مع الفراغ دون أن يُشوِّش على هذا الاتصال بشيء آخر.

كذلك عرائس السماء التي تؤكد هذا الاتصال، والذي وصفه الغيطاني في تلك السطور: [10]