العربي في هوليوود: من لورانس العرب إلى حرب العراق

بدأت السينما في فرنسا بعروض قصيرة، مشاهد كوميدية مدة دقيقة يشاهدها عمال الطبقة المتوسطة بعد العودة من العمل، تخفيفًا على أنفسهم من ثقل الأيام. لأنَّ كل منتج شعبي يتطلَّب أن تكون له تطورات تشبع رغبة الجمهور، بدأت مشاريع تطوير جديدة للسينما في مختلف أقطاب العالم، لكن نظرة الولايات الأمريكية المتحدة للفن الجديد بدت مختلفة، تحول الفن الجديد ذو الصبغة الشعبية إلى فن (مؤسسي) لديه نظم إنتاجية واستثمارية، بدأت عروض الأفلام في مسارح الطبقة الأرستقراطية، وفي 1927 أنتجت هوليوود أول فيلم عالمي ناطق the jazz singer.

منذ أول الستينيات وحتى صعود الألفية الجديدة تمكننا هذه المرحلة الثرية بالمنتج الفيلمي المكثف أن ننظر إلى تطورات سرديات دول الاستعمار في القرن العشرين. كيف بدأت، وكيف تناولت أحداثًا عربية كبرى؟

لورانس العرب: سردية بعنق ملوي

في عام 1962 ظهر فيلم لورانس العرب – Lawrence of arabia إنتاج أمريكي إنجليزي مشترك، إخراج أيقونة الملاحم العالمية وقتها ديفيد لين، بطولة بيتر أوتول والممثل المصري عمر الشريف وأنتوني كوين. يستعيد فيلم لورانس السيرة الذاتية السياسية للضابط الإنجليزي توماس إدوارد لورانس، من علامات الحراك السياسي الإنجليزي في المنطقة العربية خلال الربع الأول من القرن العشرين.

أول الستينيات كانت هوليوود تنفض يديها عن حرب مستترة على جيل الواقعية الجديدة في إيطاليا. انتبهت شركات توزيع الأفلام في أمريكا إلى حالة الشد والجذب الحاصلة في إيطاليا بين مخرجي الواقعية الجديدة وبين الحزب الكاثوليكي المحافظ وبقايا النظام الفاشي، لذلك تدخلت بعقد شراكات، وبدأت توزيع أفلام ذات طابع تجاري، تحاكي أفكارًا تدسها في أفواه الطبقة المتوسطة البائسة وما دونها، كي تظل في حالة حلم متطرف، وتطلع فردي لإمكانية الثراء والتحقق الذاتي. توزيع هذه الأفلام، مع القدرة على عمل حملات إعلانية مسبقة للأفلام، عطل قدرة أفلام الواقعية الإيطالية على العرض في صالات السينما، وحتى الأفلام التي نجت من كماشة المنع الرقابي، لم تحظَ بأي نجاح في شباك التذاكر، بينما أفلام هوليوود في هذه الفترة كانت تحقق نجاحات إنتاجية ساحقة.

بضع سنوات تمر ويظهر فيلم لورانس العرب، ينتشر مثل صدى صوت في سنيمات العالم، ويحصل على سبع جوائز أوسكار ترشَّح لها، ويصبح الفيلم الآن واحدًا من المائة الأفضل في قائمة معهد السينما الأمريكي.

ثمة جدل قائم حول شخصية لورانس، حتى في كتابه أعمدة الحكم السبعة، والذي من المفترض أنه الأساس الدرامي للفيلم، هناك روايات تاريخية يذكرها لورانس، تنفي كل واحدة منها الأخرى. وثمة روايات أخرى، تضع هذه الشخصية في مساحة التباس.

في سياق آخر، يذكر كتاب الشخصية العربية في السينما العالمية أن الممثل بيتر أوتول ظل قبل أسابيع من تصوير الفيلم يحاول التحدث مع عدة شخصيات التقت توماس لورانس في بريطانيا أو أثناء رحلاته العربية، ولم يتفق أي منهما حول شخصيته، بدت كل الأحاديث التي أجراها أوتول مع معاصري لورانس أحاديث متضاربة ومتضادة.

جدل حول إحياء السعودية لذكرى توماس لورانس

يضع فيلم لورانس الشخصية في مساحة البطل المخلص، صاحب هم إنساني تجاه المنطقة العربية، يأتي بدعوة من المكتب البريطاني لمساعدة أصحاب الشرارة الأولى في اندلاع الثورة العربية لتعزيز فرص نجاحها. الصبغة الاستعمارية، التي تغطي سردية الفيلم كغيمة، تتجلَّى من خلال إزاحة مركز الحكاية، وهي الثورة العربية وطرفيها العربي والعثماني. يصبح لورانس، رغم فرعية دوره، هو الأساس الذي يغذي الفيلم بطولته، وطموحه المتطلع لتحقيق تغييرات كبرى ضد الدولة العثمانية. ماذا عن الشخصية العربية في الفيلم؟ تنتقل بين شخصيات تقوم على الطموح في الحكم، وأخرى بدوية يرتقي بها لورانس من قطَّاع طريق إلى محاربين لديهم إستراتيجية معاصرة، يصحبهم في الصحراء لخلق حرب بديلة، جانبية ومؤثرة، تقوم على قطع خطوط الإمداد العثمانية والمناوشات الجانبية في عمق الصحراء.

يعرض كتاب Lawrence of arabias war أسئلة حول فيلم لورانس العرب. يبدأ من النقطة المركزية التي ينطلق منها سرد المستعمر، وهي الطابع السيادي للحكي. لورانس، على كل حال، هو جزء من إمبراطورية لها باع طويل في الاستعمار، والفيلم يحكي من خلال هذه الشخصية تفاصيل منطقة هي واقعة في هذه المرحلة تحت وصاية إنجليزية، ومع ذلك، يعالج الفيلم بمنطق حكائي مزيف. كيف لمستعمر أن يعرض حكاية مصيرية لمنطقة، ويزعم الحياد في عرضها، وهو في الأساس يستعمرها؟

الجزائر والاستعمار: من المقامة إلى الهمجية

منذ الاحتلال الفرنسي للجزائر في 1830، وحتى الاستقلال في نفس اليوم من ذكرى الاحتلال، الخامس من يوليو 1962،  كانت الجزائر بقعة لتجريبات دموية من قبل الاستعمار الفرنسي. وسائل مبتكرة في القتل الجماعي، صنِّفت جميعها في منتصف القرن العشرين على أنها جرائم حرب. جزء من هوية الجزائري، مرتبط  بالاسم الشعبي (بلد المليون شهيد)، إشارة إلى خلق ذاكرة بديلة، أبدية ومستدامة، لشهداء المقاومة، وللتذكير دائمًا بمرور مستعمر هنا ذات يوم.

رغم الإبادات الجماعية، وردع مقاومة جبهة التحرير بعنف مفرط، من جهة المستعمر الفرنسي، الذي بدأ بطلب دعم من الجيش المركزي في فرنسا خلال ثورة التحرير الجزائرية، حتى وصل به الأمر إلى اللجوء لطلب احتياطي التجنيد في فرنسا، وتكوين تحالفات استدعى من خلالها قوات حفظ السلام. بعد نشوء الجمهورية الجزائرية الحرَّة بعدة سنوات، في عام 1961، صدر فيلم معركة الجزائر من إنتاج أمريكي/جزائري مشترك، إخراج الإيطالي جيلو بونتيكورفو. رغم مشاركة جانب عربي جزائري في إنتاج الفيلم، إلا أنَّه كان مؤسِسًا بصورة مستترة لتطور جديد في السردية الاستعمارية واستخدام السينما كخطاب فاعل فيها.

تلعب السردية الفرنسية في الفيلم على تشويه صورة المقاومة الشعبية في الجزائر، التي تمثلت في جبهة التحرير الوطني. النماذج الحاضرة في الفيلم، على اختلافها، ورغم أنها تقاوم، إلا أنها نماذج تنتمي إلى فئة “الهارب من عدالة ما” والبقية المنتمية إلى المقاومة، فقراء مجهلين وقطَّاع طرق، مع استقطاع الجذور الأساسية لعوامل المقاومة، وتصدير هذه الشخصيات في قالب عنيف وهمجي.

تحقيق العامل السابق في الفيلم يحيل إلى تقنين وشرعنة تطهير الجندي الفرنسي من جريمة الحرب، ماذا يفعل الواحد تجاه جهلة متطرفين ينطلقون من خلال العنف؟ ليس ثمة بديل عن التصدي لهم، مثل مجبر لا يريد الحرب لكنه يقاوم  من خلال بديهية الدفاع عن الذات والوطن. هنا تتحول السردية برمتها، من احتلال دام لقرن دموي، إلى دفاع إنساني لا يريد المبادرة، ويحارب من باب الضرورة ليس أكثر!

في هذا السياق يقدم محمد بوطيبة نقلًا عن المخرج أحمد رشدي المشرف على الإنتاج في معركة الجزائر (مجلة السينما -نوفمبر-1969) نقدًا حادًّا لصورة المقاومة الجزائرية في الفيلم، يشير بوطيبة إلى خبث المنطق الفرنسي في تقديم الحكاية، بحيث تحولت المقاومة الجزائرية قبالة الاستعمار الفرنسي إلى جيش دولة مدنية يقاوم حرب عصابات، وبالتالي تغيَّرت المفاهيم التعريفية لكل طرف. يشير بوطيبة أيضًا إلى حالة الانزواء التي تعرَّض لها الصوت الجزائري في الفيلم، وإتاحة المخرج للجانب الفرنسي مساحة أكبر، تحاول تبرير جرائمه الحربية، بحيث إن صد عنف العصابات الشعبية في الجزائر، يدفع الجيش الفرنسي إلى “ضرورة تحمُّل مسئولية الحفاظ على النظام والتصدي للعنف”.

يحيل كتاب صور ما بعد الكولونيالية.. دراسات في أفلام شمال أفريقيا نظرية إدوارد سعيد حول الإمبريالية والثقافة إلى السينما. في كتاب سعيد، المعنون بنفس اسم النظرية، يربط بين رحلة البطل في رواية القرن التاسع عشر، وبين الإمبريالية الغربية والتطلع الاستعماري. البطل الطموح، صاحب الرؤية النافذة إلى ما وراء المشهد دائمًا، والذي يكون أبيض بالضرورة، عادة تكون رحلته الروائية محاطة بالقلق والسعي والاكتشاف والتطلع إلى غايات كونية، وطموحات كبرى ممكنة، بحيث تطابق سلطة السرد الروائي صياغة الأيديولوجيا المركبة التي يقوم عليها الميل إلى الاستعمار.

من الأدب إلى السينما، ينتقل كتاب صور ما بعد الكولونيالية، في محاولة لقراءة التطلع البطولي للشخصية السينمائية. يمكننا استعادة هذه النظرية وتطبيقها على بُعد التطلع والاكتشاف عند لورانس، ومن جهة أكثر تركيبًا، تحيلنا نفس النظرية إلى تأمل النظرة الاستعلائية في سردية فيلم معركة الجزائر، بحيث تعطي نفسها استحقاقًا مسبقًا في تسمية وتعريف كل طرف في المعادلة حسبما تريد، كيف تخلق صورة فرنسية متطهرة من جرائم الحرب، صورة لديها مبررات كافية لتقنين القتل. ثمة تجاوز لصورة البطل المتطلع للاكتشاف، صورة البطل هنا تكمن في  إباحة واستحقاق خلق سردية موازية، تستحيل إلى مركزية ورسمية، بينما الأخرى المثبتة تغيب مع طيات النسيان.

حرب العراق: الكل إرهابي بالضرورة

مع صعود الألفية الجديدة كانت الولايات المتحدة تستضيف قرنًا جديدًا بحيثيات احتلال مغايرة، غير معلنة رسميًّا، تختبئ سيادتها وراء هيمنة اقتصادية، ونظم عولمة  تصب في صالح الدولة التي كانت ولا تزال، بعد مرور عشر سنوات، منتشية بانتصارها في الحرب الباردة.

يوضِّح كتاب “القرن العشرون الطويل .. الاستعمار الأمريكي لدول العالم الثالث” تفصيلات الطابع السيادي العالمي للولايات المتحدة، ومدى تفحُّش نفوذها الاقتصادي، من خلال السيادة الدولارية، والخروج من النصف  الثاني الخطير من القرن العشرين بنتائج إيجابية، على المستوى العسكري والسياسي. لم يكن ينقص أمريكا سوى حدث تستطيع من خلاله تقنين مجموعة خطوات طال تأخُّرها. لذلك، عقب الحادي عشر من سبتمبر، وبعد خطاب جورج بوش الابن في الكونجرس، أصبح القرار الحربي، المبطَّن بالمنفعة الاقتصادية، قرارًا رسميًّا مصحوبًا بشعبية قومية. في خطاب بوش، تحوَّلت جملته الشهيرة: “من ليس معنا فهو ضدنا” إلى نموذج للحراك الحربي الأمريكي.

الحادي عشر من سبتمبر، رغم كارثيته الاقتصادية على الولايات المتحدة، إلا أنَّه أباح تقنين مصطلح “الحرب على الإرهاب”، وأصبحت الحملات الاستعمارية في العراق تحت شعار اكتشاف أسلحة الدمار الشامل، وفي أفغانستان حرب على تفحُّش الإرهاب.

في عام 2008، صدر فيلم “the hurt locker – خزانة المصابين” من إخراج كاثرين بيغلو، وكتابة مارك بول، أحد الصحفيين الذين رافقوا وحدة تابعة للجيش الأمريكي مسئولة عن إخراج الألغام والقنابل من باطن الأرض في العراق. خلال الأعوام 2007 و2008، وقت تصوير وظهور الفيلم، كان معدل قتلى الجيش الأمريكي ينتقل من الذروة إلى التراجع الأخير، وكانت مؤسسات إخبارية عالمية مثل bbc تصدر إحصائيات حول الحرب، توضح مدى الاستنزاف الاقتصادي الذي تتعرض له الولايات المتحدة.

في خزانة المصابين هناك كتيبة من مكتشفي القنابل ومخرجيها من الأرض، يتمحور الفيلم حول ثلاثة نماذج متباينة، الأولى شخصية الفيلم الرئيسية، تتمتع بامتيازات البطل المركزي، شخصية مركبة، تتباين صفاتها بين الخير والشر، ولديها رصيد حاضر كفاية أن تحظى بحضور لدى المشاهد. الشخصيات الأخرى أحادية الأبعاد، حتى بقية أفراد الوحدة العسكرية، تتواجد مثل إضافة وتغذية، حتى يمكن سبك الفيلم الذي يزعم حياده، بصورة تجمِّل الجانب الأمريكي في الحرب.

 خسائر حرب العراق

يهمنا، في هذا السياق، الشكل الذي وُضع فيه الجانب العراقي. ظهرت العراق، بكامل شعبها، ومتضرريها من الغزو، في قالب المقاومة الإرهابية. طوال الفيلم، تنتقل الشخصية المركزية من مطاردة إلى أخرى، يفقد زملاء مهمين ويحزن لأجل إصابة آخرين في كتيبته، والجانب العراقي محصور في دائرة الإرهابي الذي يهاجم ويعتدي، رغم أن السياق المنطقي، والواضح، يبدأ من دخول الولايات المتحدة إلى العراق بحيثيات استعمارية معاصرة.

يفتتح فيلم خزانة المصابين بجملة “الحرب مخدِّر”، ويزعم فريق عمله التحيُّز الإنساني، وكذلك يقول بول مارك، كاتب الفيلم، أن الحكاية بالأساس تقوم على فيلم غير حربي.

أحد المقالات الأمريكية التي تنتقد أيديولوجيا الفيلم بحدة، يعرض أن ظاهرية الهروب من أدلجة المنتج الفني، مبطنة بفيلم دعائي للحرب، ومن ناحية أخرى، الفيلم بعيد بصورة كلية عن أي سؤال أخلاقي/إنسانوي حول حرب العراق. السؤال الكوني، الحيادي، الذي يفرض نفسه على حالة حرب، ضروري أن ينطلق من تتبع الحياد، وبالتالي لا بد هنا من رؤية نافذة، لثنائية حالة الحرب، وإيجاد حالة توازٍ مشترك، تبدو من خلال السردية السينمائية، حتى ينتهي الفيلم، على الأقل، بعدما يقدم رؤية متباينة للطرفين. في خزانة المصابين، ثمة انزواء مطبق، وتأطير مباشر للجانب العراقي، حتى حيثيات ظهوره تنطلق من الخطاب السياسي الأمريكي، الذي يقولب حرب العراق في ردع تفحُّش تنظيم القاعدة.

في 2014، بعد انسحاب القوات الأمريكية بسنتين وبضعة أشهر صدر فيلم  American sniper – القناص الأمريكي، إخراج كلينت إيستود، وبطولة الممثل الجماهيري برادلي كوبر. قصة الفيلم مأخوذة عن كريس كايل، أحد قنَّاصي جيش الولايات المتحدة.

من باب شمولية القدرة على نفوذ فيلم جديد لهذه الآراء الغاضبة، تكوَّن فيلم القنَّاص الأمريكي ليكون فيلمًا شعبيًّا بامتياز. البداية أولًا من مخرج يميني متطرف، والفيلم بطولة نجم له شعبية، كذلك القصة مشبَّعة بقصة لنموذج بطولي قومي، تتمثَّل فيه بطولة التضحية بالذات لأجل الوطن.

مثل المحاصر، الخائف من انتشار حقيقة ما، تلجأ سردية الفيلم إلى الربط المباشر بين حادثة 11 سبتمبر وبين حرب العراق، تتأثر الشخصية بمأساوية الحدث الأول، ومن ثم ترتقي في سلم الترقيات العسكرية، حتى يتم تكليفه بالذهاب إلى العراق للقضاء على أسماء بعينها، من زعماء تنظيم القاعدة.

مع صعود خطاب الحرب على الإرهاب أول الألفية الثانية استعاد المحافظون الجدد في الولايات المتحدة نظرية الداروينية الاجتماعية التي نشأت مع نشوء الرأسمالية الحديثة، تشير الداروينية الاجتماعية إلى فكرة تقتبس تعريفها من نظرية داروين حول الارتقاء الطبيعي، لكن النظرية الاجتماعية بدت متسقة مع الطموح اليميني في الولايات المتحدة. تمت شرعنة محاولات استنزاف موارد الدول النامية، باعتبارها نموذجًا لمجتمعات أقل قدرة، وأقل قوة وتأثيرًا عالميًّا، لذلك حري بها التلاشي على يد دول مركزية وحربية كبرى.