كنت عند إعدادي لهذه القائمة، أصوب النية نحو توجيه محتواها حول الإعلام الذي غلب فيه الأمريكان الألمان، ولما كانت لعبة مرتبطة أكثر بالسينما الأمريكية، آثرت التحول إلى الحديث قليلًا عن المدرسة الوحيدة من عصر السينما الصامتة، التي رغم صمتها، كانت أعلى صوتًا من معظم المدارس السينمائية اللاحقة. مدرسة السينما التعبيرية الألمانية.

لا يوجد ترتيب بالأفضلية، بل مجرد ترتيب زمني فحسب. وتجدر الإشارة إلى أن الأهمية هنا لا تعني الموافقة على محتوى الأفلام المقدمة، لكنها أهمية تاريخية تنبع من تجربة مرت بها ألمانيا في قلب أوروبا.

1. باول ويجنر

أول الرواد في قائمتنا وأسبقهم بفيلم حمل عنوان «الجوليم» عام 1915، ومن فرط نجاحه أعاد تقديمه مرة أخرى في عام 1920، يعرض فيه حبكة مستوحاة من قصة تراثية في المعتقد اليهودي، عن التمثال الذي يحمي اليهود من كل أعداء السامية، وهي فكرة نجد لها أصداء في تمثال بوذا بالعقيدتين البوذية والهندوسية، ومجموعة من المعتقدات الشرق آسيوية. لكن المثير في هذا التمثال (جوليم) أنه وعند الساعة المقدرة له، تدب فيه الحياة فيتحرك لينتقم من كل من يشكل خطرًا على اليهود، وكان الفيلم بداية لظهور النزعة القومية للبحث عن هوية عرقية تمثل كل بلد عن آخر، في وقت كانت أمريكا مستغرقة في التجارب المضحكة بشكل مخدر لكل من العبقري شارلي شابلن، والعبقري باستر كيتون، إضافة إلى الأخوين لوريل وهاردي، كانت أوروبا لا تزال تعاني بعدًا من آثار الحرب العالمية الأولى والثورات الشيوعية، فانقسمت السينما آنذاك إلى ثورتين على صعيد الصورة والتقنية؛ بريادة روسيا في الشرق التي انهمكت في تجارب أكثر عملية تتعلق بالتحرير السينمائي (المونتاج) وهو ما يجعلها أكثر فنية في الوقت ذاته. وريادة ألمانيا في الغرب التي انشغلت بالبحث عن مرجعيات أدبية لبناء صروح سينمائية لفن ما زال بعد جديدًا بالكاد مرّ عليه ربع قرن. هذا ما يظهر بوضوح أكبر في أعمال المخرجين المعاصرين له والمؤسسين للسينما التعبيرية.

2. روبرت واين

نحن معتادون على شخصيات السينما القوطية؛ دراكولا، فرانكنشتاين، والمومياء، ومعتادون على الأشباح، والزومبي، والقتلة المتسلسلين، ولكن شخصية سيزار، المتحكم بها بواسطة الطبيب كاليجاري، كونا معًا ثنائي، جمع بين آلة القتل سيزار، الرجل المنوم مغناطيسيًا والمسير للقتل ليلًا، والطبيب نفسه والهوس المسيطر عليه من أجل السيطرة. فجاء فيلم روبرت واين المشهور؛ قمرة الطبيب كاليجاري كقنبلة ثورية مؤسسًا لمدرسة التعبيرية الألمانية في عهد السينما الصامتة، الذي يعتبره عديد من النقاد أول فيلم حقيقي من هذه المدرسة، إلا أن فيلم جوليم سابق عليه، وإن لم يكن يملك نفس القدرة على الابتكار. لقد جسد الفيلم ملامح ومعالم السينما التعبيرية، المستندة على فكرة (التعبير) عن دواخل الشخوص بالتركيز على ملامحهم، وهو توجه مأخوذ عن مدرسة التعبيرية في الفن التشكيلي حيث الوجوه تفصح عن مكنون الشخصيات وظروفهم وصراعاتهم، بشكل قد يذهب بالرسام إلى المبالغة أو البعد قليلًا عن الواقعية أثناء تصوير سطح الوجه وتفاصيله (لاحظ العلاقة بينها وبين التكعيبية). أو بالتركيز على معالم الأماكن المحيطة بهم من خلال التحكم واللعب في عناصر الضوء والظل واللباس والزينة (المكياج) والمعمار (الديكور).

وكان لفيلم روبرت واين هذا، أثره الملحوظ على كل التتابعات السينمائية في ما بعد؛ بداية تأثر به رواد ألمان آخرون في التعبيرية الألمانية، ثم انتقل الأثر عبر المحيط الأطلسي إلى أمريكا حيث استعملت فكرة (الوحش أو الشيء المشوه داخليًا أو خارجيًا، والذي يحدث فوضى في المكان) وعلى نحو بصري تعبيري وبدرجات متفاوتة في كل من فيلم أحدب نوتردام 1923 لـ والاس ورسلى، الوحش 1925 لـ رولاند ويست، الطبيب جيكل والسيد هايد 1931 لـ روبن ماموليان، المسوخ 1932 لـ تود براونينغ. أثر في السريالية الإسبانية على يد لويس بونويل (كلب أندلسي 1929 والعصر الذهبي 1930). وأثر في مجموعة أفلام النوار التي سادت في فترة بين الأربعينيات والخمسينيات على أيدي الثلاثي الأمريكي أورسون ويلز وكارول ريد وجون هيوستن. وكان له وللتعبيرية الألمانية تأثير على حركة الموجة الجديدة في فرنسا بقيادة غودار وتروفوا. ثم لاحقًا استفاد منها مخرج كبير مثل تيم بيرتون في أفلامه التي تمزج بين التعبيرية والسريالية. وربما ليس آخرهم فرنر هيرتزوغ وهو واحد من عمالقة السينما الألمانية، والعالمية، مازال على قيد الحياة بعد.

3. فريدريك مورناو

إن سرّ القوة في الإبداع الغربي، راجع لعوامل ظرفية (بل وشبه مادية) تنبثق عن مبدأ التآلف بين كل العناصر المنتجة، ما يشكل شيئًا أشبه بقوى الإبداع تقابل قوى الإنتاج المقررة في علم الاقتصاد الماركسي. إنه مبدأ الأخذ والعطاء بين منابع عديدة تشكل عيونًا للثقافة الغربية فنجد أن سلسلة التغيرات المتنقلة في السينما من ألمانيا إلى إسبانيا، وإيطاليا، وفرنسا، وصولًا إلى أمريكا، قد ابتدأت في الأساس من أمريكا التي أخذت عنها ألمانيا وتحديدًا استفادت التعبيرية الألمانية من الأفلام الكبرى لكبار المخرجين الأمريكيين في مطلع القرن الأول للسينما (وهو القرن العشرون)؛ ولادة أمة 1915 لـ ديفيد غريفيث الذي يعده عدد غفير من النقاد إعلانًا حقيقيًا لولادة السينما بوصفها فنًا مستقلًا يعطي خصوصية للحضارة الأمريكية بعد أن امتازت الحضارة الإنجليزية بأدبها، والألمانية بموسيقاها. أمريكا نفسها استفادت في سينماها من فن كانت فرنسا هي من صنعته، ثم شاركت أمريكا في صناعته. ودارت عجلة التطور الإبداعي منذاك. والثقافة الألمانية قد تكون ثاني أرقى وأهم ثقافات الغرب بعد الثقافة اليونانية / الرومانية. وبالتوازي تقريبًا مع الثقافة الإنجليزية / الأمريكية.

وحتى اليوم، لغويًا وثقافيًا، لا تخرج الكلمات والمقولات المشكلة للوعي الغربي عن أصول لاتينية وجرمانية وأنجلوساكسونية قد يأتيها الكثير من التطوير مع الوقت. وما زالت ألمانيا تحافظ على دورها الريادي في العالم وتصدير نفسها على أنها نموذج أول للرقي الإنساني، ورغم ما على ذلك من تحفظات قد تكسر هذه الحقيقة، لنقل قد تسبب شروخًا في لوح صافٍ من الزجاج، ولكن تظل الحقيقة نفسها (رقي ثقافة الأمة الألمانية) قائمة. وكيف لا وثقافتهم تنبثق عن مرجعيات أصيلة في الفلسفة الألمانية؛ أسست لأكبر تيارين مثاليين ومتصادمين في عموم الفلسفة الغربية؛ الوجودية (مارتن هيدجر) والعدمية (نيتشه). في نفس الوقت هناك مرجعيات مادية راسخة فأعلام الوضعية المنطقية الأوائل كانوا ألمانًا. وماركس واضع قوانين المادية الجدلية والمادية التاريخية، ناهيك عن كونه ألمانيًا، هو من استلهم بعض أسس فلسفته من هيجل عرّاب الفلسفة الألمانية الحديثة.

وفي الأدب كان كافكا وجوته وتوماس مان، وآخرون، لديهم أكبر معرض للكتاب في العالم. وفي الموسيقى كان الأربعة الكبار؛ برامز، موتزارت، بيتهوفن، وفاجنر. وفي السينما -تلك التي تخصنا هنا- كانت مصر وفرنسا وألمانيا من أوائل البلاد التي ساهمت في التأسيس لفن وصناعة السينما ونشرها عالميًا، ولليوم مازال في ألمانيا حتى الآن استديوهات كبرى وعريقة إضافة إلى جائزة مهرجان برلين السينمائي الذي يعد ضمن الثلاثي الأكبر في الاحتفالات السينمائية العالمية. من نفس البلد التي أنتجت كل هذا، أخرج فريدريك مورناو تحفتيه؛ نوسفيراتو عن معالجة لرواية الأيرلندي برام ستوكر؛ دراكولا، وعمله الأكثر نضجًا فاوست في الاقتباس الأكثر شهرة عن مسرحية جوته الشهيرة بنفس الاسم، وجوته لمن لا يعلم هو المعادل الألماني لشكسبير.

4. فريتز لانغ

بالطبع يجب أن نذكر هذا المخرج لأن في شخصه، أو للدقة، في إرثه السينمائي, نجد مطالب ثلاثة نطرقها في ثلاثة محاور؛ أولها هو التسلسل الزمني وبداية منجزه الفيلمي مع حقبة العشرينيات من القرن المنقضي، وهي فترة أعلنت بصراحة عصر السينما الحقيقية بعد عقود من الألعاب البصرية السحرية منذ عهد جورج ميليس والأخوان لوميير. كانت هذه فترة تأسيسية مرت بها سنواتها الممهدة لأولى بوادر السينما الطليعية أو التجريبية، التي تتطلع إلى أبعاد تتخطى مبدأ التسلية، وتجرب من أجل تطوير السينما تحقيقا لهذا الغرض. فولدت مدرسة التعبيرية الألمانية التي تعد وعلى نحو واسع أهم حركة فنية في تاريخ السينما العالمية بالتوازي مع حركة الموجة الجديدة في السينما الفرنسية، التي أعقبتها بعد المرور على الواقعية الجديدة (أو المستقبلية) في إيطاليا، وذاب أثر الحركة السينمائية في إيطاليا تمامًا بين المدرستين الكبيرتين؛ وكأنها كانت مجرد معبر أو جسر بين التعبيرية والموجة الجديدة.

نجد أن الموجة الجديدة هيمنت على تاريخ السينما كله قرنه الأول والثاني، حتى المدارس الأمريكية في الستينيات وإلى التسعينيات تبدو كأنها تكرارات على السينما الفرنسية بإمكانات تقنية أكبر. عدا بعض الجهود السينمائية الجبارة في مطلع الألفية. لذا فأثر السينما الفرنسية لا ينكره أحد؛ فرنسا صنعت السينما، وأمريكا بلغت حدودها التقنية، ولكن بعد تفكير وجدت أن التعبيرية الألمانية، هي أولى الحركات الفنية التي طوّرت السينما بوصفها طريقة مستقلة للتعبير، لها خصوصيتها التقنية التي قد تتجاوز الواقع، فلا يوجد ما يقيد المخرج أو يفرض عليه الالتزام بعرض صور عن الواقع الذي نراه ولا نحتاج أن نراه مرة أخرى في صورة مملة دون أي جدة لا على مستوى المتعة ولا على صعيد الحوار. والمخرج، غير ملتزم بالكاميرا، كنوع من قلب الإمكانات على عكس نقديات (كرّاسات السينما) التي دشنت للسينما الفرنسية الجديدة. سبقت التعبيرية الألمانية دعوات أخرى مثل السريالية الإسبانية والواقعية الإيطالية والموجة الفرنسية. التعبيرية الألمانية تقريبًا وبإجماع النقاد هي أول مدرسة نقدية حقيقية للسينما، تعاملت مع السينما بمعزل عن أي فن مشابه، مثل المسرح أو التصوير الفوتوغرافي. رغم أنها استفادت منهما ومن التصوير التشكيلي في نقل فكرة التعبيرية من لوحات مونش وغوغان وجوخ إلى شاشة السينما. والتعبيرية بصفتها أهم مدرسة فنية في تاريخ التصوير التشكيلي، تستفيد من مكانتها لتسطو، وإن كان بشكل مستتر رغم ما قد يبدو من تناقض، على جميع حوليات وتشكيلات التصوير السينمائي.

المحور الثاني في أعماله، هو افتتانه بعوالم الخيال العلمي، التي عجزت السينما عن تقديمها إلا في صورة مجموعة من الألعاب السحرية، قبل إعلان فريتز لانغ عن المدينة الجديدة في فيلمه الأشهر مترو بوليس Metropolis، الذي يمكن الإشارة إليه بهذا العنوان؛ المدينة الجديدة (ويصلح ترجمته إلى المدينة الكبيرة أو المدينة المركزية أو ببساطة؛ العاصمة / الحاضرة). ولا يكتفي لانغ بهذا فقط، فهو يظهر تفوقًا تقنيًا يليق بفيلم عن المستقبل، والفيلم يحكي حبكة تقليدية -منذ آلة ويلز الزمنية- عن طبقة من الحكام الأثرياء تحكم طبقة العمال الفقراء، وترغمهم بالسخرة والجبرة على العمل بشكل آلي ودون أي شفقة أو رحمة. طبقتان إحداهما مترفة والأخرى تعمل بلا راحة، وهي نفس التيمة التي نجدها في رواية عالم جديد شجاع، ومن قبلها رواية نحن، التي تأثر بها كل من ألدوس هكسلي وجورج أورويل وراي برادبوري في أعمالهم الديستوبية.

5. ليني ريفنستال

ثم ننتقل إلى المحور الثالث في قراءتنا لسينما لانغ، ولعموم السينما الألمانية والأوروبية والغربية. وهي العلاقة الأكيدة بين السينما والإعلام، بحكم أن الأولى وسيلة للتعبير، والثانية ليست فقط وسيلة للتعبير، ولكنها وسيلة لتأكيد عبارات ومقولات معينة، يجري نقلها إلى المشاهد بوصفها (أحداثًا) أو (حقائق) أو (وقائع). وكلتا الوسيلتين تستخدم الصورة قناة وعناصرها قنن لما في الصورة من وصول أكيد إلى جميع المستويات الذهنية، وهو ما تأكد علميًا بحسب آخر المستجدات في علم النفس.

ليس هذا فحسب، كل من السينما والإعلام، لديهما القدرة شبه التامة، على التلاعب بالواقع، فإما نقله كما هو من العدسة إلى الشاشة، ما يعطي مصداقية كبيرة للصورة المرئية. وإما التلاعب فيه بواسطة وسائل إخراجية تصويرية وتكوينية مسرحية وتشكيلية ومؤخرًا حاسوبية في السينما، أو التلاعب فيه بواسطة وسائل تحريرية عرضية (مونتاجية) والمونتاج يستخدم أيضًا في السينما. يمكننا فهم الإنتاج، كما في القضاء، بأن شخص ما أمسك سكينًا وقتل شخصًا آخر اعتدى عليه بسكين. وهكذا قد يتم تصوير القصة في فيلم ما. في الواقع، ربما الشخص الآخر كان يدافع عن نفسه، لهذا كان يمسك السكين ولكنه لم يجد استعماله أو لم تؤت له الفرصة لذلك. وتستمر التلاعبات بالكاميرا والمونتاج، لذا يمكن التركيز على صورة طفل وأمه من إسرائيل، بينما لا تظهر لنا الصور السينمائية والإعلامية إلا إرهابي من ذوي اللحى يطوق نفسه بحزام ناسف «وكأن فلسطين لا تلد أطفالًا».

نفس الأمر في أوكرانيا، وقبلها في فيتنام والعراق. مع ذلك هناك استخدامات عادلة للإعلام، ويتم بثها في السينما، على نحو ما فعل فريتز لانغ في فيلمه المشهور «م»، نفس الرمز الذي استعمله هيتشكوك لاحقًا في فيله الشهير؛ اطلب «م» للقتل. وعلى نحو ما فعلت ليني ريفنتسال مع ما في ذلك القول من تناقض فج، إلا أنه في روح الفن تكمن الإجابة، وباسم يحمل نفس القوة كما في ولادة أمة، قدمت ريفنستال فيلم انتصار الإرادة الذي يوصف بأنه أضخم عرض دعائي في تاريخ السينما والأعلى إنتاجًا حتى الآن، استفادت فيه من كل الصلاحيات التي قدمها هتلر بين يديها؛ نصائح جوبلز، حشود هائلة، والتقنية الصوتية.

6. فريتز هيبلر

وعلى نحو معاكس تمامًا، تم طمس وتجاهل وتجاوز والتغاضي عن فيلم فريتز هيبلر المعنون باسم اليهودي الخالد إنتاج عام 1940 في ذروة الحرب العالمية الثانية.

كما أسلفنا لا يوجد خير من ألمانيا لتمثيل هذه السلسلة الشيقة في السينما العالمية، وإذا كانت بريطانيا هي رواق أوروبا، وإيطاليا هي المطبخ، فإن ألمانيا هي المكتبة أو منارة الثقافة في أوروبا التي أخرجت لنا أعظم الفلاسفة والعلماء والأدباء والفنانين، بقدر لا يتكرر في العصر الحديث إلا في فرنسا رغم ما وسم بها، وبالطبع إنجلترا وما لحقت بها من بلاد إنجليزية.

يقدم فيلم اليهودي الخالد، وهو الفيلم الوثائقي المهم في سياقه، وثيقة عن رؤية النظام النازي للمجتمع اليهودي برمته في أوروبا قبل انتقاله إلى الشرق الأوسط.

7. لوتا رينيجر

قبل أن يكتب الثلاثة المهاجرين إلى أمريكا؛ إرنست لوبيتش، ودوغلاس سيرك، وماكس أوبهيلس نهاية حقبة السينما الصامتة في ألمانيا، كانت هناك مخرجة رائدة، ما زالت تحظى بالإعجاب بعد، بأسبقية قل نظيرها إلى عالم الرسوم المتحركة بتقنيات سبقت فيها رائد أمريكا الأكبر في المجال والت ديزني. مزجت رينيجر في فنها بين السينما والمسرح والفن التشكيلي ومسرح الدمى، وخلال ثلاث سنوات، من قص ولص وتصميم الدمى المعمولة من الورق المقوى، وتحريكها من أجل اللعب مع الظلال، استطاعت أن تصنع فيلمًا، لا يمكن لأحد حتى اليوم أن يقدم تجربة مماثلة له وإن تشابهت مع تجارب رائدة أخرى. والفيلم المعني هو مغامرات الأمير أحمد الذي تم عرضه في قلب السينما الصامتة، ويعد واحدًا من الاقتباسات المبكرة عن ألف ليلة وليلة.